Корин

Георгиевский Алексей

Еще до ареста будущий святой преподобномученик Федор позировал Корину для картины («за послушание»). Художник запечатлел молодого монаха с целеустремленным, вдохновенным взглядом в коротковатом подряснике, старых сапогах, с натруженными руками в напряженных жилах.… Когда работа над портретом уже подходила к концу и оставалось всего несколько сеансов, отец Федор пришел к художнику особенно взволнованным. Из прежних с ним разговоров Корин знал, что коммунистическая власть склоняет его к тому, чтобы «расстричься», уйти из Церкви. Теперь же иеромонах поведал, что вопрос стал ребром: в ГПУ ему сказали, что если он не согласится, его расстреляют. Он же оставался тверд в своей верности Церкви Христовой. Уходя, отец Федор сказал, что если не придет на следующий сеанс, то «знайте: меня уже нет на этом свете, помолитесь, поставьте свечу за упокой моей души». И он больше не пришел…

Позже, во время Великой Отечественной войны, когда П. Д. Корин работал над триптихом «Александр Невский», он изобразил отца Федора на правой части, с булавой, как обобщенный образ воина ХIII века, как символ духовной стойкости

истинно русского человека.

По позднейшим свидетельствам¹¹, отец Федор (Богоявленский) не был сразу расстрелян, а брошен в лагеря, где спустя несколько лет и погиб.

Второй иеромонах, Алексий (Сергеев), – антипод отца Федора; после своего предательства в 1932 году (коринский портрет-этюд помечен 1931 годом) он возвысился, стал архимандритом, затем архиепископом и в числе уцелевших семнадцати архиереев принимал участие в церковном соборе, избравшем митрополита Сергия (Страгородского) патриархом в 1943 году. На портрете стальной взгляд его холодных серых глаз, обращенный в сторону, куда-то в только ему ведомое земное будущее, знаменует натуру весьма честолюбивую. По свидетельству художника, портрет произвел на изображенного остро негативное, отталкивающее впечатление; он воскликнул: «Какое выражение лица сатанинское!» То есть еще до открытого размежевания этих монахов Корин инстинктом большого художника выявил человеческую суть обоих. А после, раздумывая об общей композиции, склонный к контрастам, изобразил их на рисунке вместе (с «перемычкой» в лице старца отца Агафона) и подписал: «Опоздал молодой иеромонах, опоздал этот молодой монах. Поздно… Опоздал…» «Все опалены огнем Апокалипсическим. Некто очертил кровавый круг. Его не переступить. Конец»¹². (2 июня 1933 года.) И поместил рядом с ним на итоговом эскизе слепца. Любопытно, что автор в целом солидной, прижизненной монографии о творчестве Павла Корина, искусствовед Алексей Иванович Михайлов, – случайно ли, намеренно – отнес эти коринские «опоздал…» к отцу Федору, дав ему такую характеристику, которая отнюдь не исходит из коринской интерпретации этой личности на портрете. Так, он пишет, что лицо отца Федора «с сурово сжатыми губами, сузившимися глазами проникнуто фанатической решимостью»¹³. Никаких сузившихся глаз, как и фанатизма, на непредубежденный взгляд, здесь нет. Мало адекватного и в последующих инвективах: «Такие фанатики в период острой борьбы старого и нового готовы на всё, только бы остановить победное движение нового»¹⁴. Понятие «фанатик», «фанатизм» используется многократно, с разными вариациями, как то: «фанатизм мрачный, изуверский»¹⁵ и пр. Характерно и обращение к «первоисточнику» подобных инвектив (истинному фанатику!): «В. И. Ленин говорил, что социализм строится в обстановке ожесточенной, до бешенства (sic! – А. Г.) острой борьбы с силами старого мира»¹⁶. «Обреченный», этот монах «из тех, кто пытался остановить стальную поступь истории, остановить неодолимое новое и был смят и растоптан им»¹⁷. Понятно, что в советское время, для того чтобы издать монографию о творчестве такого художника, как Корин, были, наверное, необходимы некие ритуальные идеологемы. Но где здесь «ритуальное оттаптывание» советской критики на святых понятиях, а где «затаптывание» истинных религиозных, церковных явлений, укорененных на Русской земле тысячелетием, и где, может быть, какое-то личное заблуждение?

Причем подобное имеет место в монографии и по отношению к другим персонажам коринского «Реквиема». Недаром сам Павел Дмитриевич не дарил эту единственную фундаментальную монографию о его творчестве своим близким именно по указанным мотивам. Многое из этого, к сожалению, подхватил автор последующей, тоже неплохой, если отбросить выморочную идеологию, книжки о Корине – С. Разгонов¹⁸.

«Фанатизмом» в этих работах советские искусствоведы называли внутреннюю убежденность церковных людей, духовную наполненность, твердое их «стояние» в вере православной, попираемой коммунистической властью[1].

Мастерство Корина как большого художника-психолога, историка выразилось и в том, что он великолепным чутьем своим выбирал для картины знаковые фигуры времени. Такова в его портретной галерее «Схиигумения Фамарь».

Матушка Фамарь (Марджанова) являла собой образец русской святости (хотя по происхождению была грузинской княжной), ибо ее духовное восхождение шло в непотревоженной органике плодородной русской почвы – Святой Руси. Устроительница Серафимо-Знаменского скита под Москвой в начале века, она была лично близка к таким святым Русской Православной Церкви, как праведный Иоанн Кронштадтский, великая княгиня Елизавета Федоровна, другим новомученикам и исповедникам Российским, еще, быть может, индивидуально и не прославленным, к каковой категории относилась до недавнего времени и она сама. (Прославлена в лике святых Русской Православной Церковью в декабре 2017 года.) Ее Серафимо-Знаменский скит отличался строгой уставностью, правилами пустынножительства. Пробуждение и бодрствование – с 5 часов утра, В 5.45 – начало утренних молитв, утреня и литургия. После – исполнение келейных правил. Насельницы должны были постоянно творить молитву Иисусову и не расставаться с нею на послушаниях; общая же работа сопровождалась тихим пением псалмов или чтением акафистов. Такие строгие правила проистекали из внутренней глубины постижения мира схиигуменией, ее православной духовности. Вовне это выразилось и в видимом устройстве обители, архитектурного ее облика.

Ограда Серафимо-Знаменского скита протянулась на 33 сажени в квадрате в память о тридцати трех годах земной жизни Спасителя. В центре высился храм пирамидальной формы в стиле XVII века во имя Знамения Божией Матери и преподобного Серафима, с усыпальницей и престолом внизу в честь равноапостольной Нины. Снаружи храм имел кверху 24 уступа, по числу 24 апокалипсических старцев и венчался одной главой, знаменовавшей Господа Иисуса Христа. В ограде были расположены, по числу двенадцати апостолов, двенадцать небольших домиков, каждый из которых находился под покровительством того или другого апостола, а потому назывался Иоанно-Богословским, Андреевским и т. д. и имел на наружной стене, составляющей часть ограды, изображение святого покровителя. В центральной части скита у стены был расположен большой образ Спасителя с неугасимой лампадой. Над святыми воротами помещалась звонница с мелодичным подбором небольших колоколов. По углам ограды были выстроены четыре башни; на них укреплены гипсовые, лепной работы, архангелы с трубами, как бы готовящиеся возвестить Второе Пришествие Христово. До революции скит посетила Комиссия по охране памятников искусства; она была тронута высокой идеей, вложенной в него, и выдала настоятельнице особую грамоту, в которой значилось, между прочим, следующее: «Серафимо-Знаменский скит по своему индивидуальному самобытному внутреннему и внешнему устройству заслуживает особого внимания и подлежит сохранению как редкий церковный памятник»¹⁹. 23 сентября 1912 года скит и храм в нем освятил митрополит Московский и Коломенский Владимир (Богоявленский; канонизирован в 1990 году). Интересно, что в апреле того же 1912 года владыка Владимир освятил Покровский храм в «обители милосердия» – Марфо-Мариинской²⁰. Но в отличие от раскрытой для общества московской обители Серафимо-Знаменский скит представлял собой внутренне замкнутый круг тридцати трех монахинь (опять же по числу лет земной жизни Спасителя).

После разгрома скита в 1924 году схиигумения некоторое время жила в комнатах расстрелянной великой княгини Елизаветы Федоровны в Марфо-Мариинской обители, а с 1926 года с несколькими самыми близкими ей сестрами нашла приют у своих духовных детей под Москвой на станции Перхушково Белорусской железной дороги, где дом для нее снимали в течение нескольких лет Иван и Екатерина Макеевы (Волковы) – дед и бабушка автора этой книги по материнской линии (Екатерина Николаевна – в будущем кума Павла Дмитриевича). Сюда и приезжал Павел Корин в свой очень плодотворный год работы над «Реквиемом» – 1931-й – для того, чтобы договориться о написании портрета. Согласие было получено. Павел Дмитриевич поражался тому порядку, который поддерживался в доме проживания матушки, передавая позже свои впечатления (с улыбкой), что даже в советских наркоматах времен военного коммунизма, где ему по необходимости приходилось бывать, не видел он такой упорядоченности и беспрекословного исполнения всех пожеланий и указаний начальства, как у схиигумении в Перхушкове. (Это еще одно свидетельство того, что духовный авторитет ее был очень высок.)

Корин был готов к работе над портретом. Но в сентябре этого года произошло его знакомство с Горьким, следствием чего стала продолжительная поездка в Италию. По возвращении его в 1932 году матушки Фамари уже не оказалось в Перхушкове: она отбывала ссылку в Сибири. Не без помощи Корина, который после сближения с Горьким и написания его замечательного портрета стал вхож в круги «сильных» тогдашнего «мира сего», и других деятелей искусства (родной брат схиигумении был известным театральным режиссером) ей было разрешено через два года вернуться из Сибири и поселиться не так, как бывало тогда у «лишенцев» – не ближе сто одного километра от столицы, а в привычных местах по Белорусской железной дороге, на сей раз близ станции Пионерская. Здесь в 1935 году, за несколько месяцев до кончины матушки Фамари, получившей в ссылке в холодные сибирские зимы «горловую чахотку» и вернувшейся уже с подорванным здоровьем, и запечатлел ее Павел Корин.

На портрете схиигумения, не дожившая и до семидесяти лет, видится древней старухой, с истонченной голубизной кожи, явно просвечивающимся духовным своим существом… И даже идейно ангажированные советские искусствоведы не могли не оценить по достоинству эту коринскую работу как «подлинный шедевр портретного искусства» (С. Разгонов), отмечая необычность типажа, а также (в более позднее советское время) «вдохновенно-отрешенный лик» изображенной, ее взгляд, «устремленный в бесконечность и обладающий даром проникновенного ясновидения» (А. Каменский).

Если матушка Фамарь является знаковой фигурой в галерее коринского «Реквиема» как таковая – можно сказать, со стороны так называемых «непоминающих», то есть не признавших «Декларацию» митрополита Сергия (Страгородского) о лояльности богоборческой власти и не поминавших его имя за литургией как предстоятеля Церкви, то иная весьма значимая личность, запечатленная художником для картины, – с другого полюса, из молодых, – иеромонах Пимен (Извеков), «держащий» массу церковного народа на итоговом эскизе, – будущий патриарх Московский и всея Руси, ставший им уже после кончины художника, в 1971 году. И надо было быть Павлом Кориным, чтобы в двадцатипятилетнем иноке увидеть значительность будущего первоиерарха. На портрете Корина это очень собранный, внутренне убежденный, сильный человек, тогда как на фотографиях той поры он смотрится смиренным, тихим, углубленным в себя. Здесь можно увидеть пример «пересоздания» фактуры, пример того, что истинный мастер видит скрытое подлинное существо изображаемого. Этот факт еще раз ярко свидетельствует о великом художническом даровании Корина. На этот случай обратила внимание и позднейший исследователь, искусствовед А. Старовойтова²¹

Конец ознакомительного фрагмента.