Короткая книга о Константине Сомове
Шрифт:
Эта портретная типология вовсе не сложилась «по данному случаю» и не исчезла с условным окончанием условной серии — в известном смысле серия оказалась квинтэссенцией и вершиной стиля, оттого что в ней сошлись и прозвучали в полную силу разные принципы сомовского портретизма. Идущие от разных истоков — от натурных рисунков типа «Девочки Оли» (1896) и от многодельных, однако сохраняющих визуальную лаконичность стилизации вроде «Портрета Е. Е. Владимирской» (1899, 1908). Уже в первом из них (синтетический вариант после двух этюдов в профиль и в фас) голова подробно проработана цветными карандашами, в то время как фигура едва намечена мягкими штрихами угля; во втором при том же соотношении частей можно увидеть обостренное внимание к «кожному покрову» — к непроницаемой лицевой фактуре. Композиция «вполоборота сзади» уйдет потом в самые интимные рисунки («Портрет А. А. Сомовой-Михайловой», 1920), где модели как бы отворачиваются от зрителя, от посторонних глаз (как дичилась и упорно молчала, позируя, девочка Оля, дочь мартышкинского могильщика, несмотря на конфеты и ласки); но и в лицах, словно бы готовых к диалогу, все больше будет проявляться специфическая неконтактность — в слишком чистых абрисах, в слишком одухотворенных ракурсах, в слишком совершенной субстанции кожи и самой графической поверхности. Бережность прикосновений к бумаге одновременно есть бережность и неуверенность прикосновений
Сомов осознавал идеализирующие возможности такого откорректированного линеарностью иллюзионизма; с удовлетворением говорил про «Портрет Н. Е. Добычиной» (1921): «Сделал же я из Евсеевны дюшессу!» (из дневниковых записей: «Добычина в восхищении, так как она у меня на портрете моложе, красивее, благороднее и не похожа!»). Вероятно, отчасти осознавал он и иные соблазны «чистописания» — соблазн увлечься эффектами «оттушеванной» формы, как это произошло, например, с «Портретом В. Ф. Нувеля» или с не удовлетворившим автора «Портретом Д. С. Михайлова» (1918; «некрасиво, сухо, зализано, но всем нравится из-за сходства»). Впрочем, пик идеальных и стилизованных рисунков — «под Энгра» — приходится на более поздние годы; в «артистической серии» составляющие сомовского графизма и «человековедения» оказались сбалансированы и выведены на «витринный» уровень. Язык этих портретов позволил художнику сочетать пиетет перед «неизменной натурой» и «вечным ремеслом» с осознанием всевластья «единственной линии», оправдать страх пространства спецификой графики, а специфику графики проверить на разрыв натурным бесстрашием. И в каком-то смысле в этом языке выразилось еще и целостное самопредставление культуры.
Вряд ли имеет смысл подробно разбираться во взаимоотношениях Сомова с его моделями. Важно здесь лишь то, что это были люди его привычного круга: и товарищи по «Миру искусства» Лансере, и Добужинский, и Кузмин, в своем роде культурный «близнец», «Антиной» недолгого романа (1906) и компаньон в долгой дружбе; и даже Блок, с которым, несмотря на посмертную оценку («Блок глуп (я его и по стихам всегда считал глупым), вял, безвкусен и типичной русской культуры, т. е. полукультуры») и общее неприятие художником символистской «высокой фразеологии», тоже в пору контактов все складывалось не столь однозначно. Карандашным «Автопортретом» 1909 года Сомов как бы и иконографически включил себя в подразумеваемую общность — наверняка не осознаваемую им впрямую как общность «культурного слоя». Однако сам строй портретов заставляет задним числом связывать особенности их графического языка с некой единой идеей: и здесь нам волей-неволей придется рассуждать, собственно, не о том, что в действительности хотел сказать автор, а о том, что в результате им «сказалось».
И здесь снова в центре рассмотрения оказывается все тот же «Портрет Блока». Как вызвавший наибольшее количество словесно зафиксированных реакций (речь шла о фигуре, во многом уже мифологизированной, о предмете «влюбленности» целого поколения) — в большинстве своем негативных. И сам поэт, первоначально оценивший портрет положительно, хоть и надписавший его строками из стихотворения «Клеопатра» («я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз»), впоследствии оценку изменил радикально (в два приема — от печальной констатации: «Портрет Сомова мне не нравится. Сомов в этом портрете отметил такие мои черты, которые мне самому в себе не нравятся», — и до полного отрицания: «Портрет Сомова нисколько не похож на меня…»). Но дело не в том, насколько героя и его рассерженных близких не устраивали «выражение рта и глаз неприятное и нехарактерное» (М. А. Бекетова), «истерическая впадина под глазом и красные, как у вампира, губы» (В. П. Веригина) и вообще «дешевая, упадочная стилизация» (Г. П. Блок), — существеннее то, в чем принимающие и не принимающие образ сходились: в общем ощущении могильной недвижности и каменной тяжести. Уже неоднократно цитированные мнения на этот счет все-таки соблазнительно расположить в ряду, не поясняя при этом, какие из них относятся к портрету («мертвенному портрету», по словам Добужинского), а какие — к действительному облику модели: «лицо со средневекового надгробного памятника» (Е. Кузьмина-Караваева), «восковая неподвижность черт» (Е. Иванов), «странная застылость лица» (С. Маковский), «классическое мертвое лицо» (И. Бунин), «оцепеневшее лицо представлялось маской — покровом уснувших бурь: под ними хаос шевелится» (С. Бернштейн), «разнеженная, подкрашенная и даже „трупная“ плоть» (П. Сухотин), «что-то неживое» в глазах и «умное истолкование… „могильного“» в Блоке (Г. Чулков). Последняя фраза, понятно, характеризующая портретную концепцию, имеет продолжение — портрет Блока, по мнению Чулкова, «не передает вовсе иного, существенного, живого ритма его лица».
Но это и есть выбор художника: пренебречь живым ритмом лица в пользу культурной роли, показать Блока таким, каким его видело восторженное поколение, — «трагический тенор эпохи» и «плоть, почти что ставшая духом»; собственно, это почти что мертвая плоть. График иного поколения, Владимир Милашевский, отнесся к такому выбору презрительно, как бы и не сочтя его выбором («Сомов портретировал своего собрата по модернизму Блока. Нарисовал туповато, не нарисовал, а оттушевал»), — однако некая ирония по поводу лексических придыханий в сомовском подчеркнуто объективном (в том смысле, что «списанном» с натуры) образе тоже присутствует. Ее демонстрируют «вампирские» губы («вспухлость губы… которую неумеренно подчеркнул в нем Сомов», — Андрей Белый), чуть отвисшая — бессмысленно или медиумически? поэтически? — нижняя челюсть, свалявшаяся масса волос, в общих ожиданиях долженствующая являть ореол кудрей (по свидетельству Бекетовой, на мать Блока эти «тусклые шерстяные волосы» произвели «тяжелое впечатление»). Сомовская всегдашняя сосредоточенность на стабильном, на том, чему не дано измениться, а дано лишь быть или исчезнуть, в случаях с укорененными в данной культуре моделями (скорее, даже представляющими культуру) как бы получает дополнительные идеологические обоснования; отчужденность образов этой культуры, заранее осознающей свою перфектность, естественным путем обретает мемориальные оттенки. Не оттого, что метод (ретушь, внепространственность, иллюзионизм) сам по себе провоцировал маскоподобие и застылость, но оттого, что снова, как это часто бывало у Сомова, интуитивное ощущение задачи позволяло сделать «добродетель из необходимости». И в этом смысле чрезвычайный интерес представляют два портрета Михаила Кузмина, созданные в один год, сходные в иконографическом и композиционном развороте, но при этом предельно различные по концепции.
Если подцвеченный акварелью, белилами и цветными карандашами рисунок вполне ложится в циклический ряд, то гуашь из этого ряда отчетливо выбивается. Для Сомова, склонного к тональной сплавленности и монохромности, крайне не характерна такая открытость языка, такая предельная звучность красок — лицо модели здесь оказывается неким вместилищем рефлексов, идущих от «взрывчатых» цветов одежды, элементом в декоративно организованной системе. «Король эстетов, законодатель мод и тона» (по словам И. Одоевцевой), Кузмин и строил свой образ от внешней атрибутики. Смена вишневой поддевки и золотой парчовой рубахи на европейское платье в 1906 году и расставание с бородой тогда же знаменовало перемену участи: человек «древнего благочестия», из старообрядческих скитов как бы нечаянно занесенный в мир петербургской богемы, превращался в денди, в «русского Брюммеля» («триста шестьдесят пять жилетов», — констатировала та же Одоевцева), на уровне литературной и житейской программы озабоченного прежде всего тоном «галстуха». «Хотелось и в авторах и в себе иметь только легкое, любовное, блестящее, холодноватое, несколько ироническое, без au del`a, без порывов в даль, без углубленности», — записывает Кузмин в своем дневнике в 1907 году; в сущности его не раз декларированная любовь к искусству Сомова вписывается в данную формулу. И Сомов в гуашевом портрете пишет внешнего человека (внешнего — то есть живущего как бы вовне, центробежно), сознательно эпатирующего и одновременно привлекающего; человека, у которого даже природой данные черты лица назначены работать на «имидж» — в частности, знаменитый «тягучий» взгляд («мысленно подведенные вифлеемские глаза» — А. Ремизов; «сверхъестественные византийские глаза» — И. Одоевцева; «глаза как у верблюда или прекрасной одалиски — темные, томные, огромные. Бездонные глаза, полные женской и животной прелести» — она же). Но «имидж» есть нечто изменчивое — он подвержен волевому выстраиванию и перестраиванию: не случайно, например, Анне Ахматовой Кузмин казался воплощением сатанинского начала («перед ним самый смрадный грешник — воплощенная благодать»), а Марина Цветаева, напротив, возводила его едва ли не в ангельский чин («лучше нельзя, проще нельзя»). Эта готовность к перемене (к измене) воплотилась в подвижной фактуре портрета, в текучей экспрессии формы («я… все надеялся, что он затанцует, — вспоминал об увиденном им в детстве Кузмине Евгений Михайлов, — моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав»). Можно сказать, что модель в каком-то смысле победила автора, подчинив образ собственной режиссуре. Но — возможно, и автор осознавал в данном случае «прелесть обмана» («все зыбко, переменчиво, обман и тут и там», — в своем роде лейтмотив кузминских стихов и «песенек»).
Зато в рисунке он выходит из-под власти эманаций, излучаемых моделью. Чистейший контур, деликатная светотень почти не читается непосредственно, «эмалевая» поверхность как бы светится и бликует, отражая импульсы. Абсолютная материальная иллюзорность формы — и вместе с тем эта форма идеальна; рытвины рельефа и цветовые переходы, столь внятные в гуаши, здесь сгладились, сошли на нет. Как писал по поводу сомовских портретов сам Кузмин, «подчеркнутая прелесть (почти неодухотворенная) кожи, молодости, эфемерной плотской жизни, летучего блеска глаз, почти такого же, как отливы шелка, меланхолическая и хрупкая…» — и указание на «неодухотворенность» в этом перечне свойств весьма существенно. Слишком пристально увиденное лицо, из которого тем не менее исключено все то, что можно разглядеть пристальным зрением, и прежде всего исключена динамика (каковая и есть знак беспрерывно осуществляющейся духовной жизни), становится фантомной оболочкой, чем-то сродни то ли музейной вещи, то ли жуку на булавке, рассматриваемому в бинокуляр. Облик поэта Кузмина, подвергнутый такой консервации, уже напоминает «памятник поэту» — настолько он эстетизирован и отвлечен от реального бытового темперамента героя. «Мучительно, почти враждебно обращаясь со своей моделью» (слова Кузмина), Сомов на этот раз одерживает победу, — но вместе с тем его победа окрашена в драматические тона, ибо «мемориальное» свечение портрета в широком контексте означает излет культуры, ее уже «опечатанный», сохраняемый статус. Само бытие человека — бытие поэта — сближено с понятием культуры, осмыслено как культура, и культура уходящая, которой уже почти нет, — это уходящее из человека бытие, покидающая его жизнь, после которой остается памятник или — жук на булавке. Ретроспективный пафос сомовских портретов парадоксально сочетается с одновременной футурологической направленностью; реквием по эпохе обещает ее грядущее археологическое открытие снова цитируя Бенуа, «„головки на лоскутках“… будут говорить о нашем времени…».
Они говорят, конечно, прежде всего о том, как выглядели творцы и значимые фигуры Серебряного века. Сомов не ставил перед собой ни концептуальных задач (этот уровень сам собой надстраивается над контекстом его вещей), ни психологических — просто стремился быть точным, пассивно и безоценочно точным, в жертву этой отражательной точности принося даже соображения графической специфики; человеческое лицо, выключенное из мировых связей, без биографии и судьбы, интересовало его как неподвижный предмет изображения. Здесь присутствовала еще и личная потребность самоустраниться из изобразительного «текста» — в расширенном смысле, из жизни, требующей решений и чреватой своеволием: в равной мере проявлением такой эскапистской потребности было бегство в театральную условность ретроспективных жанров, в стилизацию «под Энгра» или «под Натура» в поздней графике и в оптические «обманки» (тоже ведь от слова «обман»). Но в столкновении с «живым» простая мотивация обнаруживала свою диалектику: преодолевая «сопротивление материала», Сомов и сам сомневался, что практика «поднесения зеркала» к изолированным объектам есть вершина художнических усилий и должна таковой быть.
Развитие этих сомнений логически вело к двояким последствиям. С одной стороны, к еще большему опредмечиванию натуры, с другой — к поискам раз и навсегда сложившейся жанровой формы, позволяющей осуществить такое опредмечивание как бы не от первого лица, скрыв волю автора за требованиями изобразительного канона. Такой формой стала для Сомова форма парадного живописного портрета — и с этим связана еще одна страница его творческой биографии.
ГЛАВА 6
«Модный портретист»
В русском искусстве рубежа веков понятие «парадный портрет», некогда утратившее смысл вместе с концом романтизма, обретает второе рождение. И модерн, который в своих движениях идет мимо портрета и мимо гуманистической проблематики в целом, косвенно все же в том повинен. Именно пафос формообразования возбуждает память об устойчивом величии былых мотивов, а также чуткость к антуражу: к переливам ткани, сверканию драгоценностей, блеску убранства — ко всему, что некогда составляло словарь примет «большого стиля». Одновременно возникает и ширится круг заказчиков (даже, скорее, заказчиц), к приметам этим неравнодушных.