Кошмар: литература и жизнь

Хапаева Дина Рафаиловна

Мы неоднократно встречались и на страницах литературных произведений, и в наших кошмарах с чем-то, подобным Анупу. Ануп кошмара Иакова кажется ближайшим родственником волка с телом человека, покрытым редкой рыжеватой шерстью, который в кошмаре гонится за ребенком по болотистой, поросшей чахлыми деревцами местности. Впереди — покрытое коркой льда озерцо, в которое бросается ребенок в надежде на спасение, он плывет в неожиданно теплой воде, и, когда, с трудом цепляясь за кочки и траву берега, он выползает наверх, счастливый, что удалось спастись, из снежной вьюги прямо перед ним вырастает оборотень, от которого можно только проснуться.

Оборотень Ануп, привидения, нелюди и другие детища кошмара — например, гоголевский нос — страшны не просто своим уродством, но тем, что они воплощают собой без-образие, отсутствие образа, и именно это без-образие так ужасно и пугающе

в кошмаре. Может быть, это и не образы в полном смысле слова? Ведь хоть мы и видим во сне незабываемо яркие картины, в них ценен их «флюид», их удивительная живость, как подчеркивал чашечник фараона ^[472].

Значит ли это, что важен не образ сам по себе, а наши ощущения, которые не передаваемы ни словами, ни красками? Передать которые можно, только соединив несоединимое, так, чтобы в своей чудовищной нелепости они стали «божественными» — или «гениальными»? И Гоголь, и Манн, описывая образы кошмара, стремятся не описать наружность того, что мы должны «увидеть», а воспроизвести, с помощью образов и слов, эмоции, которые мы должны испытывать, вызвать у нас определенную эстетическую реакцию — смесь восторга и ужаса, притягательности и отвращения.

Соединение несоединимого в «Носе» — органа и господина в нечеловеке, соединение прекрасного и безобразного в образе Анупа, заставляет нас вернуться к особому свойству кошмара — его родству с категорией возвышенного, о чем мы уже упоминали в связи с творчеством Лавкрафта. Восторг и ужас, о которых мы говорим, пытаясь передать кошмар, как мы точно знаем, непередаваемы. Да и в самом деле, помним ли мы их, или нам это только кажется? Может быть, эти образы и эти категории есть единственные доступные нам средства, с помощью которых наш разум рационализирует кошмар? К сочетанию прекрасного и безобразного, восторгу и ужасу, того, что «без меры», неоднократно возвращается Томас Манн, описывая кошмары своих героев. В кошмаре Иосифа, во время полета в лапах орла-архангела к божественному престолу, где он был «возвышен без меры», его сердце «было полно ужасающей радости» ^[473]. От безмерности восторга у Иосифа в кульминационный момент его вознесения загорелись волосы и кости. В другом сне, страшно разозлившем братьев Иосифа, в котором их снопы, поставленные в круг, кланялись снопу Иосифа, тоже была «радостная жутковатость и жутковатая радостность» ^[474]. Об этом же возвышенном сочетании ужаса и восторга говорится и во сне Авраама: «И тут напал на него сон, непохожий на сон, и охватил его ужас и мрак. И Господь говорил с ним во сне и дал ему увидеть дали мирские и царство, что вышло из семени его духа» ^[475]. Может быть «то, что без меры» и есть самая точная формула кошмара и способ передать его невыразимость?

И не потому ли чудовища — и Ануп, и нелюди — герои современных фильмов ужасов — так часто совмещают в себе несовместимое, чтобы выразить нечто, не выразимое иначе, чем сочетанием жуткой звериной или птичьей головы на прекрасном человеческом теле, или исполинской мощи разлагающего трупа? Может быть, этим объясняется, что работникам, возделывающим ниву фильмов ужасов, потребен ограниченный набор образов кошмара?

Не потому ли образы-гибриды — оборотни, Анупы, живые мертвецы, соединяющие несоединимое, утрачивают часть своих «страшных» — возвышенных, ужасных и прекрасных свойств, как только мы создаем их описание? Или при соприкосновении со словом образ кошмара рассыпается в прах, так же, как рассыпаются в прах под воздействием воздуха раскопанные мумии? И писатели потому не могут обойтись без гипнотики, что кошмар можно воссоздать лишь косвенно, а описать невозможно? Так что в лучшем случае нам удается сохранить лишь его принцип, лишь в самых общих чертах передать, посредством соединения несоединимых черт, его душераздирающую невыразимость.

Обратим внимание: кошмарный сон об Анупе, как и другие многочисленные кошмары героев романа Томаса Манна, конструируется с учетом всех известных нам свойств гипнотики: здесь есть и бегство спасавшегося от преследователей Иакова, который похитил первородство и благословение у старшего брата Исава, и характерное прищуривание сновидца, сосредоточенность взгляда, в результате чего шакал превращается в чудовище с собачьей головой, в бога, изрыгающего пророчества.

Интересно, что кошмар Иакова заканчивается «осознанием сна», напоминающим одну из техник «осознанных сновидений», которые превратились за последние пятнадцать лет в настоящую индустрию (о чем мы еще будем говорить в последней главе).

В момент, когда Ануп вдается в подробности совокупления Исиды с мертвым Усири, Иаков решает проснуться, чтобы не слушать:

Пожалуй, лучше всего проснуться, — подумал Иаков. И когда ему еще казалось, что он видит, как этот бог взлетает с камня и исчезает, причем взлетает и исчезает одним рывком, он проснулся звездной ночью среди загонов ^[476].

Разрывы вечного настоящего

Толкование должно быть надежным и ясным, а не какой-нибудь авласавлалакавлой. Томас Манн ^[477]

Томас Манн не обманывал читателя, когда обещал ему, что пророческие кошмары — «великие и по-детски яркие сны» — составят основу его произведения. Мрачные, ужасные, грозно обнажающие будущее, они предвещают все значимые события романа — и Ветхого Завета.

Как Томас Манн объясняет пророчества? Главная линия его рассуждений связана с идеей Вечного настоящего:

…в бесконечности прошлого, где любое начало оказывается на поверку мнимым пределом, а вовсе не окончательной целью пути, в бесконечности, таинственная природа которой основана на том, что она, бесконечность, не прямолинейна, а сферична. У прямо нет тайны. Тайна заключена в сфере. А сфера предполагает дополнение и соответствие, она представляет собой единство двух половин, она складывается из верхнего и нижнего, из небесного и земного полушарий, которые составляют целое таким образом, что все, что есть и наверху, есть и внизу, а все, что происходит на земле, повторяется на небе, и небесное вновь обретает себя в земном. Это взаимосоответствие двух половин, образующих вместе условие и сливающихся в округлость шара, равнозначно их взаимозамене, то есть вращению. Шар катится: такова природа шара. Верх становится низом, а низ верхом, если при таких условиях можно во всех случаях говорить о верхе и низе. Небесное и земное не только узнают себя в друг друге, — в силу сферического вращенья небесное превращается в земное, а земное в небесное, а из этого явствует, из этого следует та истина, что боги могут становиться людьми, а люди — богами ^[478].

Подобно тому как многие современники Бахтина были заворожены идеей диалога, Томас Манн был захвачен другой большой идеей своего времени — идеей вечного настоящего, которую считали особой формой восприятия времени, свойственной мифологическому сознанию ^[479].

За идеей «вечного настоящего» стоял, начавшийся одновременно с возникновением науки мифологии, поиск особой логики мифа, стремление обнаружить законы, управляющие мифологическим сознанием. Ибо алогичность мифа отлична от алогичности истории. В мифе нас поражает не просто отсутствие логики, а наличие сильных идей или образов, которые не поддаются логике, противостоят и сопротивляются логичности. Этот же поиск направлял размышления и Томаса Манна. Как и его современников — например, немецкого философа-неокантианца Эрнеста Кассирера, — Томаса Манна особенно занимал вопрос о логической состоятельности мифологического мышления:

Шар катится, и никогда нельзя будет установить, где берет начало какая-то история — на небе или на земле. Истине служит тот, кто утверждает, что все они соответственно и одновременно разыгрываются здесь и там и только нашему взгляду кажется, будто они опускаются вновь и вновь поднимаются. Истории опускаются, подобно тому как Бог становится человеком, они становятся земными и, так сказать, обмениваются ^[480].

Само название «вечное настоящее», подчеркивающее его неизменный характер, мешало задуматься о других свойствах времени мифа. Разве не скольжение назад во времени помогало героям Манна спутать их собственную жизнь и миф? Но обращение времени вспять возможно только из момента его разрыва, когда прервалось его необратимое течение в будущее.

Образ катящегося шара был любимой метафорой Томаса Манна для описания вечного настоящего. Его обращение, в котором утрачивалось различие между верхом и низом, земным и божественным, покоилось на представлении о непрерывном времени, исключая мысль о его разрывах. Но разве не в результате именно такого разрыва Иосиф мог «мечтательно забыть» о том, сколько поколений отделяет его от его предка, Урского странника, и вообразить себя им, в чем, с точки зрения Манна, и состояла важная особенность мифологического сознания?