Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
«Гомофония разложившегося самосознания»?
«Вся действительность, — писал сам Достоевский, — не исчерпывается насущным, ибо огромною своей частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего Слова» [416]. Эту фразу Достоевского Бахтин прочел метафорически, сочтя, что Достоевский «предугадывал будущие диалогические встречи ныне еще разобщенных идей». Но почему ее следует понимать метафорически, а не буквально? Ведь именно проблема невыразимого в языке опыта и тех мук, которые невысказанное слово доставляет человеку в преддверии кошмара, была одной из главных тем творчества писателя.
Идея
Особо трудным случаем для концепции Бахтина был «Двойник», в котором явно нет ни диалога, ни самосознания, а перед читателем с нарастающей силой проносятся бессловесные муки кошмара. Недаром «Двойник» занимает столь большое место в «Поэтике» Бахтина. Но является ли «Двойник», как определил его Бахтин, «внутренне-полемическим словом драматизированной исповеди разложившегося самосознания»?
Поскольку непредвзятому читателю нелегко поверить, что в «Двойнике» описывается именно «самосознание» героя, а не его противоположность, полная утрата сознания, Бахтину приходится (равно как и применительно к кошмару Ивана Карамазова) изобрести новую категорию: «разложившееся самосознание». И «Двойник», и «Кошмар Ивана Федоровича» он рассматривает как «драматизированные исповеди» «разложившегося самосознания». Действительно, в «Петербургской поэме» отсутствует не только «равноправное самосознание» другого персонажа, способное обеспечить должный уровень полифонии, но и само действие, как отмечает и Бахтин, оказывается сомнительным плодом фантазии Голядкина. Поэтому для интерпретации поэмы Бахтин применяет новое понятие — «внутренне-полемическое слово»:
Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и пр. Такая речь словно корчится в присутствии или предчувствии чужого слова, ответа, возражения [418].
Итак, Бахтин называет «Двойник» «внутренним диалогом» голоса Голядкина, и голоса Другого, «один из которых переходит в самый рассказ и начинает звучать самостоятельно» [419]. Но если ограничиться только двумя голосами, то чем тогда «Двойник» Достоевского отличается от «двойника» Эдгара По, которого, в отличие от мениппей, Достоевский точно читал? Только ли тем, что героем По выведен английский аристократ, а герой Достоевского — маленький человек? В самом деле, двойник По вполне соответствует тому, что видит в «Двойнике» Достоевского Бахтин: личность героя распадается на два голоса, один из которых — заглушенная совесть, а другой — злодейства и пороки. Произведение классика готического романа гораздо больше похоже на мениппею и даже на аллегорию, чем поэма русского писателя.
Вероятно, поэтому Бахтин приходит к мысли о том, что в «районе самосознания, захваченном чужим словом» [420], т. е. в сознании Голядкина, звучат даже не два голоса, а целых три. А отсутствие героев, так необходимых и для диалога, и для мениппеи, он объясняет тем, что действующими лицами поэмы являются «обособившиеся элементы самосознания» Голядкина. С этими тремя голосами у Бахтина тоже возникают проблемы. Вместо того чтобы прояснять его концепцию полифонии,
Теперь зададимся вопросом: зачем Достоевский шел на все эти ухищрения и так мучился с единственным, да еще и постоянно бормочущим сумятицу, постоянно впадающим в прострацию и, в конце концов, вовсе сходящим с ума героем, если его задача состояла в том, чтобы передать полифонию и диалогичность? Почему у Достоевского не нашлось еще хотя бы парочки персонажей, «равноправных героев» для обеспечения диалога? Ведь Бахтин сам констатирует, что в поэме нет сознания, равноправного сознанию Голядкина, и понимает, что это подрывает идею диалога, но не придает значения тому, что автор почему-то исключил это «сознание другого» из своего произведения. Да и возможна ли мистерия вообще без героев, если уж говорить о ее жанровых особенностях?
Единственный ответ, который дает Бахтин, свойственен критикам, попавшим в затруднительное положение: оказывается, писатель был молод, талант его еще не окреп, и только значительно позже, в «Записках из подполья» и в романах, он осознал себя и выполнил предписанное ему критиком «авторское задание» [423]:
Но пока еще эти голоса не стали вполне самостоятельными, реальными голосами, тремя полноправными сознаниями. Это произойдет лишь в романах Достоевского [424].
Несмотря на все усилия, когда Бахтин от себя вписывал Достоевскому отсутствующие у писателя диалоги или утверждал, что редактор упустил кавычки в том месте, где они должны были бы, по его мнению, стоять [425], и даже требовал, чтобы читатель читал с определенной интонацией («Ведь и прочесть эту фразу нужно одним голосом, правда, внутренне диалогизированым»), Бахтину приходится с сожалением заключить, что плохо поддающаяся полифонической и диалогической интерпретации поэма — «это еще не полифония, но это уже и не гомофония» [426].
Небезынтересно отметить, что и сам Бахтин, по-видимому, попал под очарование кошмарного кружения поэмы. Отсюда — любопытная оговорка о пределе слова и диалога, о пределе «речевого потока», который, по его собственным словам, «движется в кругу» сознания и обрывается в момент, когда перед нами раскрывается переживание особого ментального состояния — или, как он выражается, «душа героя»:
Здесь поразительно удачно дан переход из рассказа в речь героя: мы как бы чувствуем волну одного речевого потока, который без всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в душу героя и из нее снова в рассказ; мы чувствуем, что движемся, в сущности, в кругу одного сознания [427].
Кошмар кошмаров: банька с пауками или «бобок»?
— Нам вот все представляется вечность, как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? А вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится. Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание»