Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
Сатира на кошмар
С точки зрения Бахтина, все формы девиантного поведения, описываемые Достоевским, оказываются формальным требованием жанра [400]. Именно из-за мениппеи, для которой «(…) очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения…», эти последние занимают столь большое место в творчестве писателя [401]. Итак, виновным в психологическом экспериментировании оказывается не классик русской литературы, на которого мог, конечно, бросить тень его интерес к патологическим психическим состояниям и крайним проявлениям преступных страстей человеческих (в особенности если причина этого интереса оставалась неясною), но всемогущий жанр мениппеи, во власть которого безотчетно отдался писатель.
Благодаря
Поскольку Бахтин утверждает, что личность героя неотделима от идеи [403], то все ведущие герои Достоевского объявляются «бескорыстными людьми идеи». Показательно, что Бахтин редко может назвать эти идеи иначе, чем по именам героев Достоевского, которые выстраиваются в длинные ряды (это впечатление еще более усиливается, когда выясняется, что герои Достоевского объединяются в воображении Бахтина в «парадирующие двойни» [404]). Напомним, что предложенное Бахтиным видение героев Достоевского как героев идеи неоднократно подвергалось критике — например, Лидией Гинзбург.
В связи с концепцией «романа идей» возникает еще одна проблема. Предположительно, автор романа идей должен если не полностью игнорировать, то, уж во всяком случае, не уделять большого внимания переживаниям героев, которые лежат в области чувств и за пределами рассудка, и постараться укротить их страсти. Но, как известно, творчество Достоевского изобиловало именно переживаниями, как если бы его задачей было вовсе не воспроизвести «самосознания героев идей», а описать различные ментальные состояния. К тому же концепция «романа идей» не избавляет критика от вопроса: почему судьба «бескорыстных героев идеи» — сойти с ума, покончить с собой и т. д.?
С точки зрения Бахтина, герои Достоевского подчиняются еще одному важному правилу жанра мениппеи [405], а именно — карнавалу, который задает внутреннюю динамику их трагических взаимоотношений. Культура карнавала — форма выражения народной культуры, которая позволяла осмеивать, т. е. символически переворачивать, официальную высокую или духовную культуру, — превращается для Бахтина в способ объяснения скандалов, эксцентричностей, самоубийств у Достоевского:
Достоевский почти вовсе не пользуется в своих произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем, он «перескакивает» через него, он сосредотачивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к «биллиону лет», то есть утрачивает временную ограниченность. И через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредотачивает действие только в двух «точках» на пороге (у дверей, при входе, на лестнице, в коридоре и т. п.) где совершается кризис и перелом, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (…), где происходит катастрофа и скандал, именно такова его художественная концепция времени и пространства. Перескакивает он часто и через элементарное эмпирическое правдоподобие и поверхностную рассудочную логику. Потому что жанр мениппеи так близок ему [406].
Теория жанра Бахтина вызвала резкую критику со стороны Шкловского, который указал, что в столь расширительной трактовке вся литература может быть рассмотрена как мениппея [407]. Действительно, сначала «Двойник» классифицируется как мениппея. Потом выясняется, что и «Записки из подполья» близки «к этому типу мениппеи» [408]. Следом мы узнаем, что и в «Братьях Карамазовых» беседа Ивана и Алеши является мениппеей, да и не только она, но и «Легенда о Великом инквизиторе» [409]. И конечно, несмотря
Настало время для вопроса, который периодически задавали себе читатели Бахтина: почему жанр мениппеи должен был столь пышно расцвести именно в творчестве Достоевского, не самого очевидного наследника традиции Античности или европейского Средневековья? Бахтину было хорошо известно, что Достоевский не читал «мениппей» (если, как заметил Шкловский, такой жанр вообще существовал), — во всяком случае, у Бахтина не было никаких доказательств знакомства писателя ни с одним произведением, которое могло стоять у истоков этого жанра. Все попытки найти произведения, от чтения которых Достоевский заразился мениппеей, предпринимаемые Бахтиным, не выдерживают критики: ибо представить Вольтера, Дидро, европейский приключенческий роман XIX века или даже Гофмана как продолжателей жанра мениппеи, ведут к той самой недопустимо расширительной трактовке этого жанра, против которой возражал Шкловский. Действительно, по Бахтину, чтобы попасть под влияние жанра, не нужно читать мениппеи, ибо мениппея разлита во всей литературе:
Говорить о существенном непосредственном влиянии на Достоевского карнавала и его поздних деривантов (…) трудно (…). Карнавализация воздействовала на него, как и на большинство других писателей 18 и 19 в., преимущественно как литературно-жанровая традиция, внелитературный источник, то есть подлинный карнавал, может быть, даже и не осознавался со всею отчетливостью [410].
И далее:
…чтобы приобщиться карнавальной жанровой традиции в литературе, писателю нет надобности знать все звенья и все ответвления данной традиции. Жанр обладает своей органической логикой, которую можно в какой-то мере понять и творчески освоить по немногим жанровым образцам, даже по фрагментам [411].
Вероятно, справедлива точка зрения Кэрил Эмерсон, согласно которой особенности творчества Достоевского интересовали Бахтина-философа далеко не в первую очередь, о чем и сам Бахтин выражался абсолютно недвусмысленно:
Наши анализы «Бобка» и «Сна смешного человека» мы давали под углом зрения исторической поэтики жанра. Нас прежде всего интересовало, как проявляется в этих произведениях жанровая сущность мениппеи [412].
В духе эпохи Бахтин искал — и нашел в мениппее — вечную, неизменную, все объясняющую и все определяющую структуру, подобную классу, подавленному желанию или воле к власти.
«Достоевского не надо разъяснять неведомыми источниками, тем более что генезиса методологии творчества Достоевского они не дают», — писал Шкловский. Действительно, зачем читать Достоевского сквозь призму античной и средневековой древности, к которой у Достоевского никогда не было никакой склонности? Не лучше ли вспомнить о дорогих ему с детства готических романах? Их отзвуки легко различимы в творчестве писателя, они узнаются в его произведениях безо всякой натяжки. Не секрет, что с восьмилетнего возраста любимой писательницей Достоевского была Анна Радклифф, что он настоятельно рекомендовал Григоровичу, тогда товарищу по училищу, читать «Астролога» Вальтера Скотта и «Мельмота-Скитальца» Метьюрина. Не забудем, что Достоевский являлся при этом поклонником эстетики Гегеля, который восхищался средневековой готикой как основой развития современного искусства. Случайно ли накануне создания «Двойника», «Хозяйки» и «Прохарчина» Достоевский с увлечением читал отнюдь не мениппеи и не Рабле, а Ф. Сулье «Memoires du Diable»? Случайно ли он лестно отзывался о еще одном готическом писателе — Эдгаре По? [413] Эти готические истоки были очевидны ранним критикам Достоевского, которые прямо называли его произведения «моральной пыткой и готическим унижением» [414]. Близость Достоевского к готическому роману никогда не была тайной и для самого Бахтина — недаром на защите своей кандидатской диссертации в 1946 г. он отвечал оппонентам, что готика и гротеск плохо изучены и поэтому он решил предпринять анализ Достоевского с другой точки зрения [415].