Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

В судьбе этой книги есть нечто мистическое, хотя, будучи убежденным рационалистом, к мистике я не склонен. Тем не менее, повернись история иначе, эта книга могла начаться еще во время Московского кинофестиваля 1963 года. Это был первый мой фестиваль, и вообще я работал в кино только второй год, а потому любознателен был и бегуч до чрезвычайности, как подобает начинающему киноведу и журналисту, работающему к тому же в столь серьезном издании, как «Спутник кинофестиваля». Сейчас даже представить страшно, сколько рецензий, репортажей и интервью сочинил я за эти двенадцать июльских дней, с каким количеством людей познакомился, какое количество визитных карточек с тех давних пор пылится в нижнем ящике моего стола… Правда, той, о которой я хочу рассказать, в этом ящике я не нашел. И даже фамилии того чернявого и не слишком молодого чеха, который разговорился со мной, узнав, что я работаю в Госфильмофонде СССР и занимаюсь там польским фондом, а в данное время аннотирую для каталога

польские игровые ленты, снятые еще до войны, в «панской», как это называлось тогда, Польше. И все они были для меня, с девяти утра до шести вечера впитывавшего все лучшее, что только было сделано в мировом кинематографе, не более чем «кино папы», павильонное, театральное, излишне литературное… И потому на вопрос, а смотрел ли я еврейские фильмы, снятые в Польше тридцатых годов, я, скорее всего, ответил не слишком уважительной гримасой или чем-то вроде того. Но разговор на этом не прервался, напротив, собеседник даже несколько оживился, узнав, что фильмы эти я уже видел и подробно описал, поскольку знал польский и не совсем забыл идиш, на котором говорили мои дед и бабка, мать и тетки на протяжении всего моего детства и даже начала юности. Короче говоря, чех попросил меня, если удобно, разумеется, прислать ему эти страницы, лучше не по почте, а с оказией, сами понимаете, и он даст своим друзьям мой телефон, а они позвонят и заедут.

На этом разговор закончился. Он дал мне свою визитку, я начертал свои координаты на клочке бумаги. После фестиваля я скопировал эти полтора десятка страниц и думать о них забыл, ибо никто ко мне никогда за ними не обратился. Так они и пролежали все эти десятилетия в какой-то третьестепенной папке, в которую я, наверно, заглянул бы только тогда, когда пришла бы пора чистить очередные авгиевы конюшни моей журналистской продукции, тем более что из Госфильмофонда я вскоре ушел, а мысль о том, чтобы заняться еврейской проблематикой на советском экране, могла прийти тогда в голову только очень «продвинутому» диссиденту, каковым я никогда не был.

Тем не менее, вероятно, что-то варилось все эти годы в подсознании, ибо в книжке об Анджее Вайде я почему-то в несвойственной мне сентиментально-патетической манере и чрезмерно подробно описал не лучшую его картину «Самсон», действие которой происходит в оккупированной гитлеровцами Варшаве, а несколько лет спустя, выбирая персонаж для сборника «20 режиссерских биографий», почему-то выбрал Михаила Дубсона и открыл для себя (как, впрочем, и для своих читателей) несправедливо забытый великий еврейский фильм «Граница». Произошло это в семидесятом году и тоже прямого продолжения не имело, хотя какие-то еврейские мотивы в каких-то фильмах я описывал по пути (вспомнить, к примеру, «Землю обетованную» того же Вайды, в которой еврейская проблематика была одним из сюжетообразующих и визуальных мотивов), и если порыться в написанном, то отдельные следы этой проблематики могут соединиться в некую последовательность, но отчета себе в этом я не отдавал. Не меньшую, хотя тоже не осознаваемую до поры до времени роль сыграл мой интерес к кинематографиям так называемых малых народов и еще меньших этнических групп внутри культур более мощных — на Балканах, в Закавказье, даже в центре Европы — я имею в виду недолгий кинематограф лужицких сербов. Интерес, который позволил в конечном счете сформулировать некие выводы и принципы не слишком популярной в отечественном киноведении этнокультурной теории кино как визуального овеществления глубинных архетипов и стереотипов национальных культур, оберегающих себя от акультурации и денационализации.

Так было до самого конца восьмидесятых годов, когда пришли гласность и перестройка и все мы торопливо и восторженно принялись восстанавливать белые пятна нашей истории, в которой пятен этих, а лучше сказать, черных дыр, оказалось немереное количество. Что же касалось проблематики еврейской, то вся она, с какой бы стороны к ней ни прикоснуться, ничего другого, кроме полного мрака или в лучшем случае лжи и фальсификации, собой не представляла.

Немудрено поэтому, что еврейская жизнь в стране, выйдя из многолетнего подполья и анонимности, стремительно разворачивалась на наших глазах во всех мыслимых направлениях и аспектах, в том числе и в аспекте кинематографическом, и на экраны Советского еще Союза, один за другим, в течение первых лет перестройки, вышло одновременно несколько десятков игровых и документальных, научно-популярных и даже анимационных фильмов, описывавших, реконструировавших, просто называвших по имени забытые страницы еврейского бытия на советской земле. Эти фильмы снимались в Москве и Ленинграде, Киеве и Одессе, Риге и Вильнюсе, Ташкенте и Алма-Ате, Кишиневе и Ялте, Новосибирске и Иркутске — практически всюду, где были киностудии и кинематографисты, и не только, замечу это на будущее, еврейские, ибо в конце восьмидесятых — начале девяностых «еврейское кино» стало модой, больше того, на какое-то время, после отмены цензуры, — одним из основных тематических приоритетов отечественного кинематографа, гарантировавших почти немедленный коммерческий или фестивальный успех на Западе, и одно это само по себе требовало от критика элементарной инвентаризации, описания, осмысления. И не только современной кинопродукции, но и того, что было сделано некогда, в «золотой век» еврейской проблематики на советском экране, столь разнообразной

и богатой в двадцатые-тридцатые годы, столь радикально сдвинутой на периферию репертуара, а затем и вовсе изъятой из кинематографического оборота в рамках политики государственного антисемитизма.

И мы, прокатчик Расим Даргях-заде, кинорежиссер Владимир Двинский, кинокритик Мирон Черненко, провели на этой первой волне перестроечной эйфории в самом центре Москвы, при неслыханном стечении еврейского и прочего народа, первый кинофестиваль еврейских фильмов в Советском Союзе, вызвавший многочисленные отклики в печати и ставший, наряду с соседствующими событиями на театральной сцене и телевизионном экране, одним из самых ярких всплесков возрождающейся еврейской культуры и, скажу без особого преувеличения, еврейского самосознания.

А дальше все пошло своим чередом: в толстых журналах появились первые обстоятельные статьи о российской киноиудаике. Назову в первую очередь работы Рашита Янгирова, а также Льва Аннинского, Александра Липкова, Абрама Клецкина, Мирона Черненко, специальный «еврейский» номер журнала «Искусство кино» — 1992/5. Прошли первые научные симпозиумы (в Москве, Риге, Кракове, Карловых Варах), в рамках которых проблематика эта нашла свое равноправное место, вышли первые тома Российской еврейской энциклопедии, в которой практически весь раздел кино был написан автором этих строк. И наконец, благодаря финансовой помощи Memorial Foundation for Jewish Culture (Нью-Йорк) была написана эта книга, задуманная первоначально как первая часть многотомного издания «Кинематографическая жизнь европейского еврейства», покамест же ограниченная только советским и постсоветским своим периодом, даже без соотнесения с еврейским кино предреволюционной России, насчитывавшим по меньшей мере около ста игровых картин, из которых, в результате всех и всяческих катаклизмов, сотрясавших бывшую Империю и бывший Союз, к сожалению, сохранилось чуть более десятка.

Впрочем, последующие тома — дело достаточно неопределенного будущего. Сейчас же читателю предлагается кинематографическая история восьми десятилетий двадцатого века, с 1919 по 1999 год.

В связи с этим — несколько необходимых предуведомлений.

Предуведомление первое — эта книга не история советского кино, хотя несколько сот игровых и документальных фильмов, выстроившихся в хронологический ряд, в сопоставлении с лентами соседствующими и намеченным пунктирно событийным рядом истории СССР с момента октябрьского переворота до конца двадцатого столетия, создают в некотором роде аккомпанирующую реальной параллельную монотематическую биографию отечественного кино.

Предуведомление второе — эта книга не является также академической историей советского еврейства в названные выше десятилетия, хотя речь в ней идет о существенных, или, как принято говорить нынче, судьбоносных, политических, социальных, экономических и психологических обстоятельствах драматического бытия этой «неправильной» этнической общности на территории бывшего Советского Союза и нынешних стран СНГ.

И наконец, предуведомление третье, главное, — эта книга о том, как советский экран показывал еврейскую жизнь, что в ней поддерживал, что осуждал, о чем умалчивал, что фальсифицировал. О том, как отражалась в изображении этой еврейской жизни жизнь других народов нашей страны, всего того, что пропагандисты и агитаторы с гордостью называли «советским народом — новой исторической общностью». Иными словами — эта книга о политике коммунистической власти в области кино в неразрывной связи с политикой в области национальной, в которой так называемый «еврейский вопрос» во все времена был лакмусовой бумажкой при оценке всех прочих политических парадигм на всех этапах отечественной истории.

А потому, отдавая себе отчет в неполноте использованного и описанного киноматериала — в наибольшей степени относится это к кинорепертуару двадцатых- тридцатых годов, утраченному в результате действий советской цензуры и иных исторических обстоятельств, — полагаю тем не менее, что кинематографический портрет советского еврейства, запечатленный в целлулоиде, позволит увидеть драматическую историю «малого народа» на российской земле вживе, в динамике, в непростых связях и конфликтах с окружающим миром и с самим собой. А также, что не менее существенно, позволит иному читателю осознать свою общность с коллективным героем этой книги.

Если мне удалось это хотя бы в самой малой степени, сочту годы работы над этой книгой не потраченными впустую.

Автор выражает свою признательность и благодарность друзьям, коллегам, знакомым и незнакомым предшественникам в России и за рубежом, оказавшим неоценимую и разнообразную (зачастую заочную, а порой неосознанную) помощь в подготовке книги, предоставившим документы, иллюстративные и киноматериалы, поделившимся своими мыслями, советами и соображениями: Игорю Авдееву (Беларусь), Биргит Боймерс (Великобритания), Роману Влодеку (Польша), Владимиру Двинскому, Татьяне Деревянко (Украина), Владимиру Дмитриеву, Дмитрию Иванееву, Науму Клейману, Елене Криштоф, Евгению Марголиту, Владимиру Малышеву, Владиславу Собецкому (Польша), Александру Степанскому, Ричарду Тейлору (Великобритания), Валерию Фомину, Агнешке Холланд (Франция), Ольге Шервуд, журналам «Kino» и «Midrasz» (Варшава), «Алеф», «Искусство кино» и «Экран», газетам «Экран и сцена», «Вестник Еврейского Агентства в России», «Международной еврейской газете» (Москва), публиковавшим отрывки из рукописи.