Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
Я отдаю себе отчет в том, что эти рассуждения достаточно поверхностны и приблизительны, однако, к сожалению, объективная история советского еврейства во всем многообразии ее аспектов еще не написана, а написанное не всегда доступно, и потому на первый случай я позволю себе ограничиться этими наивными заметками, полагая, что придет время для более основательных доказательств и гипотез. Мне кажется, это важно еще и потому, что в последующих главах, особенно начиная с тридцатых годов, когда практически все, относящееся к реальным судьбам еврейства в Советском Союзе, существовало под грифом «совершенно секретно», а в иные моменты этот гриф распространялся и на само существование народа, неизбежны многочисленные лакуны, темные пятна и черные дыры, избежать которых практически не удастся.
Между тем трехлетняя пауза не прошла для кинематографа даром: плоские лозунги-агитки сменяются вполне зрелым «Великим немым» на уровне по меньшей
В этом ряду прежде всего следует назвать один из самых значительных «еврейских» фильмов немой поры советского кино — картину выдающегося театрального режиссера Александра Грановского «Еврейское счастье», снятую по мотивам рассказов Шолом-Алейхема, посвященных «человеку воздуха» Менахему Мендлу. И прежде всего потому, что режиссеру удалось собрать в титрах своей картины практически все будущее еврейского кино в Советском Союзе: одним из авторов сценария был ведущий впоследствии мастер иудаики на экране Григорий Гричер-Чериковер, автором надписей — Исаак Бабель, художником — Натан Альтман, в главной роли дебютировал на экране Соломон Михоэлс. Одно это свидетельствовало о месте картины в истории еврейского кинематографа не только в Советском Союзе: даже в Америке и Польше, то есть в тех ареалах бытования многочисленного еврейства, где практически отсутствовала какая-либо идеологическая цензура и кинематограф развивался по внутренним своим законам, не удастся назвать картину, которую можно было бы поставить рядом с «Еврейским счастьем».
Фильм, к счастью, сохранился, и сегодня даже представить себе трудно, как удалось Грановскому обойти, отринуть, не заметить все те идеологические каноны и препоны, которые неминуемо поджидали фильм на пути к экрану. И это при том, что картина задумывалась как очередное пропагандистское произведение, «описывающее положение еврейской бедноты, загнанной царским режимом за “черту еврейской оседлости”» [2] . И, в сущности говоря, Грановский вовсе не обманывал власть предержащую, не держал кукиш в кармане. Он просто снимал объяснение в любви к своим предкам, своему «штетлу», своим неунывающим персонажам, себе самому, такому же «человеку воздуха», как герой Шолом- Алейхема. (Доказательством чему стало самое близкое будущее режиссера: Грановскому пришлось эмигрировать из Советского Союза, где ему, человеку безусловно несоветскому, да и театру ГОСЕТ, основателем и художественным руководителем которого он являлся, делать было нечего, во всяком случае, в том виде, в каком он этот театр задумал.) Объяснение в любви традиционному, извечному, неистребимому еврейству, не теряющему присутствия духа, надежды, веры в себя, в свое счастье, в свое будущее. Просто поразительно, как, не меняя ничего из шолом-алейхемовской драматургии еврейской жизни, Грановский снимает картину необыкновенно оптимистическую, лишенную и тени той сентиментальной умиленности по поводу «маленького человека», которую так любил кинематограф предшествующих лет, да и последующих тоже, всегда и безотказно находя ее в произведениях классика.
2
Советские художественные фильмы, т. 1. М., 1961, с. 90.
Больше того, Грановский прямо и недвусмысленно декларировал в прессе свое принципиальное несогласие с патерналистским каноном, с пропагандистским осуждением «штетла» как отжившего резервата реакционного, средневекового еврейского мира: учитывая, что «картина заказана Америкой, для которой изготовляется специальный негатив с еврейскими и английскими надписями» [3] , он намеревался (и намерение свое исполнил полной мерой, несмотря на пассивное, но несомненное сопротивление Михоэлса) показать на экране «целый ряд еврейских обрядностей — свадьбу, похороны, со всеми теми бытовыми и фольклорными оттенками, которые с революцией почти совершенно исчезли» [4] . Иными словами, как справедливо замечает в своей статье о Михоэлсе Константин Рудницкий [5] , Грановский хотел быть реставратором ушедшей местечковой «экзотики»,
3
«Кино», 1925, № 9 36.
4
«Кино», 1925, № 9 36.
5
С. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Воспоминания о Михоэлсе. М., 1965, с. 8.
Более того, если взглянуть на эту картину сегодня, то окажется вдруг, что Менахем-Мендл в поистине гениальном исполнении Михоэлса вовсе не столь полемичен по отношению к Грановскому, как полагал сам актер, а вслед за ним его многочисленные биографы, во что бы то ни стало пытавшиеся сделать из него соцреалиста и гуманиста в самом что ни на есть большевистском понимании этого слова. Его герой на самом деле не нуждается ни в какой идеологии: она внутри него самого, она есть образ его мысли и его жизни, она — это он сам.
«Михоэлс недаром заставляет своего Менахема-Мендла на экране видеть себя в мечтах королем всемирного треста по устройству семейного счастья. В этом сне, в этих мечтах раскрывается самый замысел Михоэлса превратить своего маленького героя силой своей влюбленности в детский, чистый и ясный мир его души, силой своего романтического воображения и патетического сочувствия в большой и символический образ еврейского неудачника и мечтателя, в сердце которого живет громадная любовь ко всем людям…» [6] — писала современная фильму критика, не забыв, однако, при этом произнести ритуальное: «Здесь был дан выход из местечкового быта в широкий мир фантастики и романтики, но при полном сохранении аромата самого образа…» [7] .
6
М. Загорский. «Михоэлс», М — Л.,1927, с. 31.
7
М. Загорский. «Михоэлс», М — Л.,1927, с. 31.
Я привел эту достаточно длинную цитату не только для того, чтобы будущий читатель почувствовал аромат эпохи, ибо аромат этот еще включал в себя некоторое количество несовпадающих оттенков. Спустя десяток лет, когда на экраны страны выйдет следующая картина, действие которой происходит в черте оседлости, «Граница», автору ее, Михаилу Дубсону, придется вынести свое Старое Дудино за кордон, в ту часть «еврейской улицы», которая осталась на польской стороне государственной границы. Впрочем, произойдет это еще не скоро, и я упомянул об этом скорее для порядка, чтобы показать, как меняются эпоха и ее требования к одной и той же теме на протяжении, казалось бы, короткого промежутка времени.
И еще одно: фильм Грановского открыл для будущих кинематографистов неосознанную до тех пор особенность шолом-алейхемовской прозы, ее необыкновенную пластичность, позволявшую лепить из простодушных, почти фольклорных сюжетов любые кинематографические фигуры, в любых сочетаниях и вариациях.
Я рискнул бы заметить, что эта пластичность распространяется на все творчество писателя в целом, ибо только этим — готовностью открыться любой интерпретации — можно объяснить тот удивительный факт, что, убежденный, активно действующий сионист и эмигрант из России, он становится единственным официальным классиком еврейской литературы в Советском Союзе.
Применительно к интерпретациям кинематографическим можно увидеть, что похождения веселого неудачника и хронического безработного Менахема-Мендла можно было рассматривать, а следовательно, и разыгрывать в любом регистре, от чисто фарсового до подлинно трагедийного, ибо структура повествовательного цикла, в каждом из эпизодов которого герой бросается от одного неосуществимого прожекта к другому, от одной утопии к другой, от одного провала к другому, позволяла делать с собой все что угодно, как бы подталкивая сюжет к гитарному перебору вариаций на одной и той же струне человеческой судьбы, заданной как некий камертон, как некий начальный аккорд, от которого мелодия может пойти в любую сторону, с любой громкостью.