Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
Что же касается отношения самого Бабеля к картине — «картина очень плохая» — и к последующей работе в кино, то очень скоро, буквально в том же году, ему придется убедиться, что неудачи его сотрудничества с кинематографом носили отнюдь не технический характер. Доказательство тому — в том же самом январе 1927 года выходит экранизация «Блуждающих звезд» Шолом-Алейхема по сценарию Бабеля, осуществленная одним из соратников Грановского по «Еврейскому счастью», Григорием Гричером-Чериковером. Фильм этот, как и многие другие ленты предвоенных лет, не сохранился, и судить о нем можно лишь по воспоминаниям современников, однако даже самый первый взгляд на титры картины, на состав ее участников позволяет предположить, что художественные ее достоинства были на несколько порядков ниже, чем в «Бене Крике» зато «достоинства» идеологические были на несколько порядков выше. Впрочем, процитируем самого Бабеля: «Единственно чувство ответственности помогло мне преодолеть неприятные ощущения, непрестанно возникавшие во время работы над чужим и неблагодарным материалом. Роман Шолом-Алейхема оказался произведением, насквозь пропитанным мещанскими мотивами и не таящим в себе к тому же никаких намеков на кинематографическое
16
И. Бабель. Сочинения, т. 2. М., 1992, с. 447.
Я позволил себе привести эту длинную цитату, ибо в ней, как в пресловутой капле воды, отразился весь аромат и жаргон эпохи, ее отношение к реальности и отражению этой реальности в искусстве. Спору нет, как раз в данном случае, когда от романа Шолом-Алейхема остались, как говорится, рожки да ножки, можно было сказать — и Бог с ним, не жалко. Однако речь здесь шла не столько о самом писателе и его романе, сколько о методологии изображения еврейской темы на экране, о кинематографическом бытии еврейства в советской России, да простится мне эта непроизвольная патетика. Ибо, как говорилось выше, кончалась одна советская эпоха, кончался нэп, за порогом уже стояло нечто неведомое и куда более страшное, чем первое десятилетие после октябрьского переворота. Не случайно по личному указанию Сталина из уже подготовленного к премьере эйзенштейновского «Октября» были вырезаны кадры с Троцким, и Бабель, один из самых зорких и внимательных чувствилищ этой эпохи, ощущал будущее острее и точнее многих иных.
Впрочем, вернемся к «Блуждающим звездам», сценарий которых, кстати говоря, опубликован в цитировавшихся выше «Сочинениях» Бабеля, и с вивисекцией, произведенной над безответным классиком, не без удовольствия может ознакомиться каждый желающий, тем более что в главном, в стройности, лаконичности сюжета, стремительности смены событий, накале страстей, одним словом, всей драматургии классической мелодрамы, которую Бабель высокопрофессионально «вылущил» из шолом-алейхемовского многословия, сценарий действительно много выше оригинала. Если не считать того, что, в полемическом отличии от романа, в фильме, задуманном как очередной кинематографический рассказ о «бесправном положении евреев в царской России», как раз бесправности этой оказалось не так уж много — куда больше было непременного для советского кино тех лет изображения эксплуатации человека человеком и «сладкой жизни» буржуазных плутократов на «гнилом» Западе, а с другой стороны, революционной деятельности московских социал-демократов в лице не то студента, не то пролетария по фамилии Баулин (в разных источниках он фигурирует по-разному), с которым судьба сводит героев картины то в России, то в Германии, где все они по разным причинам оказываются, чтобы потом, в лице лучших своих представителей, вернуться в Россию, уйти в нелегалы, делать революцию.
Замечу, что я пользуюсь только текстом сценария, предполагая, что во время съемок в него могли быть внесены существенные изменения — в частности, не очень понятно, откуда взялся хеппи-энд, о котором писал один из критиков двадцатых годов? Весьма вероятно, что он возник уже на съемочной площадке, ибо самоубийство одной из «блуждающих звезд», скрипача-виртуоза Левы Ратковича, он же Лео Рогдай, как-то не слишком похоже на счастливый конец. Возможны и другие несовпадения и неточности, за которые нести ответственность достаточно затруднительно. Относится это в равной степени и к другим несохранившимся фильмам.
Из того, что было потеряно с фильмом, мне больше всего жаль двух эпизодов, обозначенных в сценарии с бабелевской смачностью и трагической иронией — быт галицийского местечка, где начинается действие картины, и грустная пародия на представление на сцене бродячего еврейского театра «Короля Лира», написанного автором, поименованным как Яков Шекспир из Лондона.
Дело, разумеется, не в концепции. И можно согласиться с неведомым рецензентом журнала «Советское кино», писавшим: «Установка картины — на средний коммерческий стандарт, граничащий со штампом. Вместо корявой остроты — приглаженная красивость. Упор на так называемые «фотогеничные» кадры. И едва ли не самое характерное — счастливый конец, которого нет в сценарии Бабеля. Своей цели режиссер достиг — вышла неплохая средняя коммерческая картина. Она будет идти, будет собирать зрителя, но Шолом-Алейхема и Бабеля в ней нет или почти нет» [17] . Что и требовалось в данном случае — и во многих других — доказать.
17
«Советское кино», 1927, № 5–6.
Подтверждением тому — следующая экранизация Шолом-Алейхема, тоже не сохранившаяся, фильм «Мабул», он же «Кровавый поток», ибо именно так назывался литературный первоисточник, сочинение, явно и недвусмысленно историко-революционное, повествующее «об участии еврейской молодежи, детей рабочих и бедняков в революционной борьбе 1905 года, о классовой солидарности русских и еврейских трудящихся» [18] .
Сведения о фильме поразительно противоречивы, и ограничься они лишь опасливой этой аннотацией, мы так и не узнали бы о некоей кинематографической альтернативе, о трагической судьбе замысла, рожденного в коллективе театра «Габима» перед самым его отъездом из Москвы, где уже не было и не могло быть спокойного житья для театра, игравшего на иврите, а не на милостиво разрешенном еще идише. По множеству причин, в том числе, как утверждают историки кино, и по причине профессиональной неопытности постановщика,
18
Советские художественные фильмы, т. 1, с. 146.
19
Е. Марголит, В. Шмыров. Изъятое кино (1924–1953). М., 1996, с. 6.
Казалось бы, после всех этих переделок (даже основные герои картины носят другие имена и фамилии, чтобы их — не дай Бог — не спутали с персонажами «Мабула») картине, именовавшейся теперь «Против воли отцов» и сокращенной едва ли не вдвое, предстояла вполне счастливая судьба, поскольку ничем на первый взгляд, а также на любой последующий, она не отличалась от аналогичных сочинений, ставших в ту пору хлебом насущным отечественного экрана… Ан нет — Главрепертком РСФСР, куда фильм был представлен 11 июня 1927 г. (протокол № 1972), определяет: «Учитывая, что фильма является второй неудачной редакцией разрешенного фильма «Мабул», что она изображает эсерство, его работу, подполье, одетое в ореол мученичества (казнь, тюрьма), что революционеры даны лишь из среды буржуазии и без показа рабочих-евреев-революционеров, что сионизм разоблачается неубедительно <…>, что показ еврейства дан таким, что не может производить здорового впечатления на зрителя (жестикуляция: «ты уже поедешь!», трусость еврея, блеск глаза еврея при виде денег, провокатор-еврей, еврейская пасха, погром дан неприятно [! — М. У.]) и что фильма сбивается на мармеладный конец — демонстрирование фильмы запретить» [20] . В заключении этом немало странностей, которые стоит попытаться прояснить не только ради понимания судьбы данной конкретной картины, но много шире — ради осознания одного из множественных и, как могло показаться тогда, не слишком связанных друг с другом симптомов происходившей в ту пору радикальной смены советской политической и идеологической парадигмы вообще.
20
Е. Марголит, В. Шмыров. Изъятое кино (1924–1953). М., 1996, с. 6.
Начать с того, что одна рука здесь явно не ведает, что делает другая: с одной стороны, «Мабул» на экраны не вышел, с другой — был разрешен, а если добавить к этому и сторону третью — высокую оценку картины тогдашним наркомом просвещения Луначарским, в своем письме в тот же Главрепертком от 3 сентября 1927 г. отметившим «исторические и бытовые достоинства этой поучительной картины» [21] , то становится уже совершенно непонятно — кто, что, за что и почему, и мы получаем свидетельство откровенной неуверенности тогдашней кинематографической цензуры в том, что надлежит делать с фильмом именно в этой, неопределенной политической ситуации, когда лицом к лицу в последнем легальном противоборстве сошлись две противоположные концепции дальнейшей судьбы Советского Союза — троцкизм и сталинизм.
21
Сб. Двадцать режиссерских биографий, вып. 1. М., 1971, с. 108.
Это проявляется далеко не впрямую, тем более что обе враждующие стороны в главном-то были вполне единодушны: применительно к сюжету данной картины — в своем неприятии эсерства и сионизма, в своей любви к революционному пролетариату и нелюбви к контрреволюционной буржуазии, так что здесь им просто было нечего делить. Противоречивость этого документа в другом — в оценке сугубо еврейской проблематики, в противоестественной смеси филосемитизма и антисемитизма, подсознательно присутствующего в тексте заключения. Ибо практически в одной и той же строке сквозит одновременно и трогательная забота об интернационалистском здоровье будущего зрителя, который — не дай Бог — может плохо подумать о местечковом еврействе и тем самым идентифицироваться психологически с погромщиками, тщательно и вполне реалистически выписанными на экране, а с другой стороны, достаточно вчитаться в слова — «погром дан неприятно», чтобы услышать в них вполне отчетливую готовность эту проблематику не заострять, а, напротив, поелику возможно, смягчать.
Кстати сказать, о существовании сразу двух этих тенденций одновременно свидетельствует некая «микшировка» этого сюжета в картинах того же периода: в частности, снятый на Украине фильм «Тарас Трясило» (1927, режиссер Петр Чардынин), повествующий о «героической борьбе запорожских казаков с польскими магнатами на Украине в начале XVII века» [22] , старательно обходит факт самых массовых погромов в истории еврейства после крестовых походов, которыми сопровождалась «хмельнитчина» и «гайдаматчина», почитавшие евреев не меньшим злом, чем поляков: на совести Максима Железняка, Ивана Гонты и прочих борцов за народное дело пропорционально не меньше еврейских смертей, чем в тех же местах в эпоху Катастрофы. Относится это и к другим картинам этого рода, например фильму «Ливень» («Офорты к истории гайдаматчины», режиссер Иван Кавалеридзе, 1929). Причина тут, скорее всего, в том, что в сложных отношениях с украинским национализмом советская власть не хотела умножать и без того многочисленные проблемы.
22
Советские художественные фильмы, т. 1, с. 170.