Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

Черненко Мирон Маркович

Отсюда — еще более условная сценография «города желтого дьявола», откуда убывает Нейтан, — небоскребы Манхеттена, загнивающий мир эксплуатации человека человеком, классический монтаж пропагандистской кинохроники, газетных заголовков, репортажных фотографий. Отсюда, уже в плане сугубо эстетическом, — вызывающая театральность мизансцен, в принципе не свойственная Шпису, выходцу из подчеркнуто кинематографического ФЭКСа. Отсюда — бесконечные диалоги, поток слов, взаимно гипнотизирующих героев, убеждающих их, «заговаривающих», и легкий комедийный налет на всех ситуациях картины, словно бы снимающий на всякий случай серьезность, позволяющий отойти на шаг назад, осмотреться, убедиться и следовать дальше. В частности, чего стоит появление американского негра в еврейском местечке, где его поначалу принимают за бедного Нейтана, «почерневшего» от эксплуатации в Соединенных Штатах. Отсюда — совсем уж неожиданные режиссерские решения: ну зачем же, в самом деле, устраивать соревнование каменщиков не на стройке, а на арене цирка? И эта постоянная потребность в самоубеждении, в пропагандистском

подкреплении вполне убедительного в своем жанре сюжета. Иными словами, все, что могло показаться сомнительным и в чем авторы несомненно отдавали себе отчет, было упаковано в реквизит эпохи со всей тщательностью, которую только можно было представить в ту пору.

Эта двойственность, судя по всему, была очевидна и современной фильму критике, в голос отмечавшей у авторов как раз отсутствие убежденности: «Вне зависимости от благих намерений авторов социалистическое соревнование выглядит в фильме в довольно карикатурном виде… В нем почти не чувствуется примет времени…» [29] . Это была присказка, за которой еще не обязательно следовали оргвыводы (в биографии Шписа такое произойдет лет через пять), куда существеннее были претензии иного, на этот раз чисто политического рода: критика усматривала на экране поэтизацию, романтизацию еврейского местечка, умиление по поводу патриархальности нравов и обычаев, не поддающихся перековке. «Еврейское местечко автор показал экзотически, со всех сторон обсасывая старый… поселок, еврейский типаж, костюмы и т. п.» [30] . Или — «…авторы, увлеченные внешним колоритом действительности, дают скорее репродукцию старого гетто, чем современное лицо местечка, достаточно тронутого революцией» [31] .

29

«Все белорусские фильмы, т. 1. Минск, «Беларуская навука», 1996, с. 88–89.

30

«Кино-репертуар», 1932, № 11–12, с. 2.

31

«Рабочий и театр», 1933, № 1, с. 17.

А осталось в картине именно это — неистребимая никакими идеологемами ностальгия по «штетлу», хотя и сопровождаемая ритуальными проклятиями, удивительный актерский дуэт Гутмана-Беккера и Михоэлса-Цале. И пожалуй, самое главное — то, что произошло как бы помимо воли авторов, — само местечко, один из самых подробных его и документальных портретов: в начале тридцатых годов они еще были не тронуты переменами, они еще не погибли в огне последовавших исторических катаклизмов. В большей или меньшей степени это относится ко всем фильмам, посвященным российскому еврейству, которые снимались до начала Второй мировой войны и остались единственным визуальным свидетельством существования на западных границах Советского Союза уникальной цивилизации «штетла».

Как и следовало ожидать, в рамках новой национальной политики (повторю еще раз, что совсем скоро, едва ли не через два года, классовое обоснование истории на полном скаку сменится обоснованием национальным и фактически, а не на словах понимание истории покровско-троцкистского образца как перманентной революции — не знаю, можно ли говорить так в плане политическом, но в плане историософском можно без сомнения — обернется своей прямой противоположностью) фильм Шписа не мог появиться в одиночестве. Явления подобного рода всегда ходят стадами.

Почти одновременно на другом краю советской кинематографической ойкумены, в Москве, выйдет на экраны еще один «еврейский фильм» этой серии, снятый классиком советского кино Львом Кулешовым. Фильм, вышедший на экраны в 1933 году, назывался возвышенно-метафорически «Горизонт», хотя никаким горизонтом в фильме не пахло, а пахло главным героем картины, именовавшимся крайне неожиданно для еврея — Лева Горизонт. Выше уже шла об этом речь — кинематограф довоенной поры еще не слишком заботился о паспортной достоверности еврейских имен и фамилий. И если требовалось найти персонажу значащую фамилию, то она находилась, независимо от того, соответствовала она реальности или нет.

Приведу не менее экзотический пример: два года спустя в фильме Ольги Преображенской и Ивана Правова «Вражьи тропы», действие которого происходит во время коллективизации в Казахстане, обнаруживается главный персонаж, простой русский крестьянин с неожиданными именем и фамилией — Лазарь Нашатырь. Вероятно, авторы очень гордились, придумав такое лихое имя своему герою.

Фильм Кулешова начнется с того, что герой его, Лева Горизонт, часовщик из Одессы, жизнь которого состоит либо из погромов, либо из ожидания погрома, из страха перед околоточным, от нищеты и бедности возмечтает об эмиграции из опостылевшей «тюрьмы народов» в свободные Соединенные Штаты Америки (с этой точки зрения картина представляет собой как бы первую серию фильма Шписа, точнее, предысторию главного персонажа). И мечта эта начинает сбываться: дядя из Нью-Йорка присылает Леве вызов. Счастливый Лева отправляется за паспортом в полицию, однако в паспорте ему отказывают и забирают в царскую армию, поскольку на дворе — Первая мировая война, еще не названная большевиками империалистической. (Замечу в скобках, что подобная история произошла с сыном моих приятелей в конце семидесятых годов, уже при советской власти, что лишний раз подчеркивает

вневременность каталога еврейских мучений в России, который Кулешов разворачивает перед зрителем в своей картине.) Впрочем, это только начало. С огромным трудом Леве удается дезертировать из армии, где он подвергался оскорблениям, унижениям и преследованиям, и все-таки добраться до Америки. Естественно, богатый дядюшка на деле оказывается безработным, и Леве приходится пройти все круги американского ада, чтобы убедиться в том, что «земля обетованная» предназначена исключительно для эксплуататоров, что таким, как он, нет в ней места, что американский полицейский ничем не лучше одесского городового, что мало-мальски приличную работу можно найти, только став штрейкбрехером или доносчиком. Мало того, армейская служба не оставит Леву в покое и здесь: в девятнадцатом году его призовут в американский экспедиционный корпус, который высадится на севере европейской части России. Но тут Лева наконец прозревает и делает правильный выбор: он снова дезертирует, на этот раз к партизанам, вместе с которыми станет сражаться за светлое будущее всех угнетенных и страждущих. И будущее не заставит себя ждать: кончится Гражданская война, наступит период реконструкции, и мы увидим Леву Горизонта в кабине паровоза, мчащегося к горизонту. Хотя, видит Бог, найти ответ на вполне банальный вопрос: стоило ли городить весь этот трагический огород, чтобы сменить одну профессию героя на другую, — мне не удалось, но это, видимо, аберрация моего собственного политического зрения.

Любопытно, что эту ленту классика, описанного и прокомментированного во всех его ипостасях, во всех аспектах творчества, как-то странно обходят отечественные историки кино, и если упоминают, то как первую работу мэтра в звуковом кино и его опыт съемок с несовершенной аппаратурой. Единственный более или менее подробный анализ «Горизонта» удалось обнаружить в обстоятельном томе «Judische Lebenswelten im Film» [32] , выпущенном Обществом друзей Берлинской синематеки в 1994 году. Причиной тому, видимо, совсем уж примитивный характер драматургии (сценарий, как ни странно, Виктора Шкловского, уже имевшего опыт совместной работы над еврейской темой с Владимиром Маяковским и Абрамом Роомом в фильме «Евреи на земле», посвященном расселению еврейской бедноты в колхозах Северного Крыма) и неприкрытый аромат политической конъюнктуры. Ибо на месте Левы Горизонта мог быть персонаж любого этнического происхождения, а не только еврей, и я не удивился бы, узнав, что в процессе работы над фильмом один персонаж был просто заменен другим, как говорили в последующую эпоху, в ходе конъюнктурной правки.

32

Judische Lebenswelten in Film. Berlin, 1994, p. 48.

Косвенным подтверждением этого предположения может служить тот факт, что Кулешов намеревался одновременно снимать два варианта «Горизонта» — русский и немецкий, с актерами из театра Эрвина Пискатора, аккурат в то же самое время и в той же самой Одессе снимавшего свое «Восстание рыбаков». Так что, судя по всему, поначалу еврейская тема не предполагалась и возникла в результате какого-то компромисса между двумя исходными вариантами.

В рамках очередной идеологической кампании это было не столь существенно, ибо еврейская проблематика была лишь частью новой политической игры режима с собственным народом, хотя и одной из самых выигрышных в плане пропагандистско-агитационном. А именно об этом и шла речь в начале тридцатых годов.

При этом достаточно существенно, что некоторые тематические ограничения, я сказал бы, некая «процентная норма» еврейского присутствия, установившаяся (или установленная) в историческом кинематографе еще в двадцатые годы применительно к лентам о национально-освободительной борьбе пограничных народов, продолжает функционировать и в следующем десятилетии. Так, к примеру, в фильме «Колиивщина» (1933, режиссер Иван Кавалеридзе), посвященном восстанию украинских крестьян в XVIII веке против польской шляхты и собственного дворянства под водительством Максима Железняка и Ивана Гонты, которые прославились еврейскими погромами, сравнимыми по жестокости и размаху с гитлеровским геноцидом во время Второй мировой войны, еврейское население Украины попросту отсутствует, если не считать парочки эксплуататоров трудового народа в лице не имеющего имени арендатора и просто Мошки по кличке «еврей». Да и те выступают скорее как модификация классового врага, наряду с поляками и украинцами. И — ни слова о погромах.

Подобную ситуацию, даже с тем же именем и с той же профессией, можно обнаружить еще в одной украинской картине («Кармелюк» Григория Тасина), вышедшей на экраны спустя пять лет. А забегая вперед, замечу, что в одной из канонических лент соцреализма, фильме Игоря Савченко (1941) «Богдан Хмельницкий», именем которого в течение трехсот лет пугали детей в еврейских местечках, нет не только еврейских погромов, но даже упоминания о евреях.

Тенденция эта сохранится и в более отдаленном будущем, особенно в украинском кино, что вполне объяснимо, принимая во внимание специфически враждебные отношения советской власти с народом этой республики вообще. Народно-освободительная тематика в первой половине тридцатых годов находилась в некотором загоне, и не случайно та же самая «Колиивщина» была подвергнута в Киеве и Москве абсолютно заушательской критике. Ибо — не время ей было. А время было — недавней истории и современности, из этой истории впрямую вытекающей. И серии фильмов, как можно более последовательно и подробно эту связь описывающих и подтверждающих.