Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
Разумеется, в замысле речь шла не об этом, а совсем о другом — о «классовой борьбе среди еврейского населения пограничного с СССР местечка, о непроходимой безысходности и бездуховности дореволюционного быта, которая не могла разрешиться иначе, чем социальным взрывом» [33] .
Должен признаться, что здесь я цитирую себя самого, точнее сказать, свою статью о Дубсоне, написанную более четверти века назад, не предполагая, что именно она спустя десятилетия натолкнет меня на мысль заняться еврейской проблематикой на советском экране. И в этом смысле «Граница» следует по пути, проложенному ее многочисленными идеологическими предшественниками, в чем-то даже превосходя их откровенной плакатностью изображения классовой борьбы, оголенностью революционно-приключенческой динамики. Но подлинный смысл картины обнаруживался не здесь. Это понимали проницательные критики и в те годы: недаром Д. Марьян и А. Мачерет почти согласно отмечали — один с одобрением, другой без, — что фильм эстетически выстраивается вокруг средневекового обряда свадьбы горбуньи с глухим, «черного венца» на ночном еврейском кладбище, обряда, избавляющего от беды, от напасти, от несчастья.
33
М.
Дубсон недаром прошел в Германии школу экспрессионизма. Он подчеркивает безысходность местечкового быта: здесь свирепствует тиф, дребезжат по немощеным улицам погребальные дроги, вся мужская половина местечка бродит из дома в дом, чтобы отсидеть свои семь дней на сыром полу — в знак горя, в знак прощания с умершим. Здесь — в который раз — разбирает и собирает вновь свои древние часы изголодавшийся по работе часовщик: «Сколько ни разбирай, а они все ходят». Здесь покачиваются сутулые спины молящихся, колышутся черно-белые талесы, выводит слезливые рулады сладостный голос блудливого кантора, и один из согбенных, изможденных, небритых вдруг бьет себя кулаком в грудь и вопиет: «Почему в четырех верстах от нас евреи живут как люди? Только в четырех верстах. Почему?» И снова бьет себя в грудь, как молотом, пока не захлебнется чахоточным — не то хохотом, не то плачем, не то кашлем. В этом выкрике — политический и сюжетный смысл «Границы», каким он виделся в ту пору Дубсону, и не только ему. Но смысл художественный, и сегодня это куда очевиднее, был в другом — в антураже, во внимательном, чуть ироническом и печальном взгляде авторов на лица, на руки, на затылки, на фуражки, сдвинутые набок, на пейсы, на конторщика Арье, напевающего бесконечную песню без слов, песню из цифр, которые он лихо подчищает в конторской книге, на беспредельную глупость купеческой дочки, вопрошающей: «Мама, а когда нужно плакать?» — и ревущей в голос по знаку кантора. То, что должно было служить лишь фоном духоподъемной и вполне разоблачительной агитки, оказывается главным, и не только этнографически, хотя с точки зрения нынешней Старое Дудино представляет собой едва ли не самый подробный портрет реального, не выстроенного в павильоне «штетла» на мировом экране.
И потому даже в тридцать пятом году был важен не столько рассказ о подпольщике Борисе Бернштейне, попавшем под арест, бежавшем, связавшемся с русскими рабочими и снова бежавшем. Этот рассказ не таил никаких открытий, никаких неожиданностей. «Граница» поражала другим — абсолютной точностью характеров второстепенных, несущественных с точки зрения интриги, точностью ситуаций. В самом деле, всю пиротехнику побегов, митингов, демонстраций, долженствовавших свидетельствовать о революционной борьбе в местечке, вполне заменяет чисто бытовая сцена… По-детски жестоко и радостно возятся на голом полу портной, слесарь и часовщик (одного из них гениально сыграл всю жизнь скрывавший свое иудейское происхождение Сергей Герасимов), таскают друг друга за волосы, тузят досками — они никогда не умели драться, это видно сразу. Так что же они? Оказывается, эти люди «репетируют революцию»…
В центральной сцене фильма, в сцене «черного венца», которая идет параллельно с нападением на полицейский участок революционной бедноты, освобождающей приговоренного к смерти Бернштейна, внимательная и подробная печаль Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер-Сфорима вдруг оборачивается жестокой символичностью Шагала — обобщенным до гротеска натурализмом местечкового быта. Здесь, в нервной перебивке печальных мелодий и революционных песен, пляшущего пламени свеч и костров, перебегающих теней деревьев, памятников, бедняков, рабочих, полицейских — интрига и фактура сплетаются словно в яростном ритуальном танце: «черный венец», утверждает Дубсон, оказывается в самом буквальном смысле венцом обреченности местечкового мира, из которого только один разумный, естественный и неизбежный выход — в открытый, революционный взрыв. И об этом тоже следует сказать прямо, ибо при всех комплиментах в адрес еврейского самосознания режиссера в основе менталитета послереволюционного российского еврейства, да простится мне этот сегодняшний термин, лежало тотальное отторжение от психологии, физиологии и этнологии черты оседлости, именуемой не иначе как гетто. Отторжение, смешанное с немалой дозой стыдливой ностальгии. Достаточно вспомнить хрестоматийное стихотворение Эдуарда Багрицкого «Происхождение», написанное почти в те же самые годы, в начале тридцатых, чтобы почувствовать эту ярость этнического самоотрицания, если не сказать самоуничтожения, этот беспощадный мазохизм целого поколения русских евреев, уверовавших в утопию и отдавших ее реализации не только себя самое, но и будущее своего народа:
…Любовь? Но съеденные вшами косы, Ключица, выпирающая косо, Прыщи, обмазанный селедкой рот, Да шеи лошадиный поворот… Родители? Но в сумраке старея, Горбаты, узловаты и дики, В меня кидают ржавые евреи Обросшие щетиной кулаки… Я покидаю старую кровать: — Уйти? Уйду! Тем лучше! Наплевать! [34]Это художественное слияние было венцом и всего фильма: все, что следовало далее, было лишь затянувшимся многоточием: Борис Бернштейн уходил в СССР, его друзья оставались вести революционную работу в Старом Дудино, девушка-сионистка, оказавшаяся между двух лагерей, убита… Пунктирная линия этой героини представляет собой единственное упоминание о существовании сионизма в советском кинематографе не только тридцатых годов. К тому же упоминание вполне снисходительное, что и по тем временам должно было рассматриваться не только как политический, но и национальный подвиг, если не попытка самоубийства…
34
Э. Багрицкий. Стихотворения и поэмы, 1964, с. 107–108.
К числу прочих «странностей», связанных с судьбой «Границы», следует упомянуть высокую оценку, которую дали фильму Ромен Роллан и Максим Горький, сравнившие ее — страшно подумать! — с самим «Чапаевым». Однако продолжения картина не имела и иметь не могла. Напротив, она была как бы нивелирована лентами
При всех скидках на молодость белорусской кинематографии в пересказе сюжета трудно удержаться от иронии, ибо он представляет собой просто конденсат штампов и стереотипов агитационных лент о неуловимых и бесстрашных коммунистах-подпольщиках, снимавшихся добрый десяток лет назад главным образом на студиях Киева и Одессы и давно уже ставших достоянием истории. Кстати говоря, современная фильму критика отнеслась к нему со всей юной жестокостью тех лет: «Во главе большевистской подпольной организации автор сценария ставит мастера Гедалия, который показан доверенным лицом у хозяина, типичным обывателем и религиозным евреем… Таких организаторов, как Гедалий из «Совершеннолетия», в нашей партии никогда не было! — это является поклепом на партию…» [35] . Этому вторит киноведение спустя три с половиной десятилетия: «Актер Е. Альтус старательно и, надо признать, довольно сочно, талантливо нарисовал своего героя… мещанином, человеком с довольно узким кругозором, далеким от какой бы то ни было политической борьбы. Итак, маска заслонила сущность образа» [36] . И наверно, это справедливо, но я позволил бы себе взглянуть на эту ситуацию с другой, прямо противоположной стороны: а может, актер Е. Альтус попросту сыграл то, что иначе сыграть не мог? А вдруг не маска заслонила сущность образа, а образ превозмог маску и актеру удалось «протащить» на экран, как говаривали в ту пору, полнокровный и некарикатурный портрет уверенного в себе и своем еврействе еврея? А может, спрошу я напоследок, руководствуясь своим болезненным этническим мироощущением, эти невнятные претензии к герою были робким проявлением грядущего государственного антисемитизма? «Таких организаторов, как Гедалий… в нашей партии никогда не было!» — это ведь не случайный всхлип рецензента, а вопль формирующейся кадровой политики. Справедливости ради надо сказать, что фактов подобного рода в окрестностях «Совершеннолетия» обнаружить более не удалось, и можно сказать, что провинциальная печать несколько забежала вперед в своей простодушной прозорливости.
35
X. Шуляковский. Кривое зеркало // «Рабочий». Минск, 12.IV.1935.
36
История белорусского кино, т. 1. Минск, 1969, с. 125–127.
Тем более что как раз в это время на той же Белорусской киностудии снимается самый программный «еврейский» фильм советской власти, прямо и недвусмысленно подводящий черту под всеми предшествовавшими кинематографическими стенаниями по поводу несчастной доли российского еврейства, прозябавшего в царской «тюрьме народов». На экране была поставлена жирная точка: евреи наконец обрели свободу, равноправие и счастье в братской семье народов и могут позволить себе все, что позволяют себе окружающие их социалистические собратья, а те, кто захочет строить свой национальный очаг, могут сделать это, только не на Ближнем, а на Дальнем Востоке.
Еще одно отступление от первого лица единственного числа. Будучи человеком недоверчивым и никогда не ждавшим от советской власти ничего хорошего, а, напротив, ожидавшим самых коварных пакостей, не могу избавиться от подозрения, что был у этой самой власти дальновидный и рассчитанный на многие десятилетия вперед план «окончательного решения еврейского вопроса по-советски», заключавшийся в том, чтобы убедить еврейство отправиться от греха и от «ежовщины» подальше, в Биробиджан, и создать там свою собственную область, а потом, если Бог и товарищ Сталин позволят, то и автономную республику. А сконцентрировав в новой черте оседлости все еврейское население страны, уже можно делать с ним по прошествии необходимого времени и необходимой подготовки все, что взбредет в голову. Ибо Дальний Восток находился в ту пору на самом краю тогдашней ойкумены, и цивилизованный мир узнал бы об исчезновении беспокойного еврейского племени много- много позже или не узнал бы никогда… Так что можно было вполне обойтись без Освенцима, Треблинки и прочих лагерей уничтожения, тем более что и дружба с Гитлером стояла уже как бы на повестке дня.
В 1936 году выходит на экраны сначала модный звуковой вариант, а в 1937 вариант немой, картины Владимира Корш-Саблина «Искатели счастья» (другие названия — «Сотворение мира», «Семья», «Биробиджан»), на долгие годы ставший любимым фильмом отечественного кинорепертуара, отвечавшим всем потаенным потребностям советской души по отношению к своим еврейским соседям по социалистической коммунальной квартире. И не только в момент выхода: восстановленный вариант картины был выпущен на экраны в 1987 году и пользовался немалым успехом, что было вполне объяснимо, ибо в это грандиозное кинематографическое предприятие были вложены практически все художественные силы и возможности, которыми располагало в ту пору еврейское театральное и музыкальное искусство.