Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

Черненко Мирон Маркович

И не случайно фильм, завершающий предыдущую главу настоящей работы, был снят в тридцать четвертом году, а иные немые ленты вышли на экран даже в тридцать пятом, в то время как первые экспериментальные звуковые короткометражки были закончены еще в тридцатом, а настоящие, «всамделишные» полнометражные картины (кстати сказать, сразу же официально зачисленные в «золотой фонд» советского кино) «Златые горы» Сергея Юткевича, «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Путевка в жизнь» Николая Экка — все в тридцать первом, что свидетельствовало о безусловной готовности так называемого «второго поколения» советской кинорежиссуры принять звук как естественный и органичный элемент кинематографического творчества. А также, что не менее важно, как эффективный идеологический инструмент исследования, прославления и оптимистического конструирования на экране, а затем и в реальности, новой, социалистической действительности.

И здесь было не обойтись без нового обращения к еврейской проблематике, позволявшей, как это не раз уже говорилось выше, одновременно решать на экране сразу две не слишком совпадавшие в иных аспектах советской действительности задачи — социальной и национальной реконструкции личности. Говоря проще, «еврейская

модель» в еще большей степени, чем прежде, позволяла добиваться идеологического результата с максимальной экономичностью. А также, что не менее существенно, позволяла отрабатывать некие новые сюжетные ситуации, мотивы, линии и даже целые идеологические направления в советском кино, уже изготовившемся к генеральной атаке по всему фронту отечественного экрана против всех «врагов народа», под какой бы социальной или национальной маской они ни скрывали свое подлинное лицо. Тем более что у советской власти были и иные мотивы обращения к еврейской теме, связанные с ростом антисемитизма в стране, партии и государстве. Не забудем, что совсем недавно под почти неприкрытым флагом борьбы с «еврейским засильем» шла борьба с троцкистской оппозицией, в которой и впрямь немалую роль играли большевики-евреи во главе с самим «демоном революции» Львом Давидовичем Троцким. Так что массированный выброс еврейской тематики на экраны должен был помимо всего прочего засвидетельствовать, что разного рода юдофобские инциденты ничего общего с партийной политикой не имеют, а, напротив, являются не чем иным, как пережитками проклятого прошлого, с которыми партия ведет неутомимую и активную борьбу. Причем сформулировано это было со всей большевистской прямотой в 1930 году и звучало примерно так: «Пропагандировать идеи пролетарской солидарности средствами искусства».

Деятели кино откликнулись на этот призыв в числе первых, и на экраны стройными рядами (1931–1934) немедленно вышло немало картин, эту самую солидарность пропагандирующих. Назову лишь такие фильмы, как «Беглец» Владимира Петрова, «Для вас найдется работа» Ильи Трауберга, «Дезертир» Всеволода Пудовкина, «Рваные башмаки» Маргариты Барской, «Просперити» Юрия Желябужского, к еврейской проблематике прямого отношения вроде не имеющие, но родившиеся из той же самой политической инициативы властей. Впрочем, о политической обстановке в стране речь пойдет позже, покамест же обратимся к конкретному отражению этой обстановки на экране. А отражений таких было в первой половине тридцатых годов немало.

Доказательством тому — первая звуковая еврейская картина тридцатых годов, положившая начало целому тематическому циклу фильмов о возвращении на родину бывших соотечественников, в годы царизма покинувших «тюрьму народов», а теперь возвращающихся в райский сад, возводимый на месте этой тюрьмы, из самых дальних уголков капиталистического мира.

Я не уверен, что «Возвращение Нейтана Беккера», о котором пойдет речь, было на самом деле первым образчиком этого цикла, но то, что оно было первым в кино звуковом, это безусловно. Первенство это может оспорить картина Льва Кулешова «Горизонт», начатая производством чуть раньше, но вышедшая на экраны чуть позже, в тридцать третьем, а потому, чисто хронологически, она отодвинется на второе место. Впрочем, дело, разумеется, не в приоритете, а в том, что само название этой картины стало символом нового жанра на советском экране тридцатых годов, довольно популярного до той недалекой поры, когда вообще какая бы то ни было связь персонажа с заграницей могла рассматриваться только и исключительно как преступное деяние, как измена родине, как шпионаж в пользу любой страны мира. Рассматривая эти сюжеты, я не могу не вспомнить дело по обвинению моего отца, Марка Черненко, в шпионаже в пользу враждебной нашему социалистическому отечеству панской Польши, где он побывал в середине двадцатых годов в рядовой служебной командировке. Так что в печальной реальной судьбе любого из Нейтанов Беккеров году эдак в тридцать седьмом сомневаться не приходится, о чем они и подумать еще не могли в году тридцать втором, когда вышел на экраны фильм режиссеров Бориса Шписа (расстрелян) и Рашель Мильман (изгнана из кинорежиссуры на периферию кинопроизводства) по сценарию Переца Маркиша (расстрелян) с участием актеров Давида Гутмана (дальнейшая судьба не известна) и Соломона Михоэлса (убит) о каменщике-эмигранте Нейтане Беккере, вернувшемся в Советский Союз из Соединенных Штатов, как тогда говорили, Северной Америки, куда он эмигрировал за двадцать восемь лет до того, то есть году в девятьсот третьем — девятьсот четвертом, а значит, аккурат сразу же после погромов, когда русское еврейство было готово бежать куда глаза глядят, лишь бы не попасть под горячую руку коренного населения Российской империи, воспылавшего «справедливым гневом» супротив народа христопродавцев. Теперь на исторической родине Нейтана дела обстоят совсем иначе — тюрьма народов превратилась в семью народов, к тому же на дворе реконструктивный период, то есть стремительное строительство новой жизни, и профессиональные каменщики вроде Нейтана нужны стране позарез.

Было бы небезынтересно проанализировать метод изображения этого всенародного энтузиазма, снятого или даже придуманного — в данном случае это не имеет особого значения — очевидцем и участником событий, сравнив его с одним из культовых фильмов периода «оттепели» — картиной Михаила Швейцера «Время, вперед!». Но это увело бы нас достаточно далеко в сторону от избранной темы, тем более что картина Швейцера будет подробно проанализирована в соответствующей главе книги.

Ибо речь здесь должна была идти об уникальном социальном эксперименте, теоретически обоснованном принятым в ту ленинско-сталинскую пору представлением о еврействе как о чем-то нереальном, как об этнографическом курьезе, не имеющем четко сформулированных национальных критериев в виде общности территории, языка и чего-то еще, запамятовал я эту гениальную формулу. Об эксперименте, подтверждающем полное и окончательное замещение советского еврейства как пережитка минувшей эпохи классовой парадигмой нового мира, иначе говоря — полное замещение национальности социальностью, еще иначе — замещение генетического навязанным извне.

Есть биологический термин, именуемый принудительной гибридизацией: к счастью, тоталитаризм советского разлива в те годы еще не додумался

до использования достижений генетики и евгеники, но, глядя на тогдашнюю ситуацию с высоты нынешнего опыта, можно только подивиться тому, как близка была теория классовая к теории расовой.

Любопытно, что почти одновременно с названными звуковыми картинами вышли на экраны немые ленты, явно корреспондировавшие с ними, — «Рубикон» (режиссер Владимир Вайншток, 1930), «Парень с берегов Миссури» (режиссер Владимир Браун, 1931), «Их пути разошлись» (режиссер Борис Федоров, 1931), герои которых, простодушные англичане и американцы, по идейным соображениям бросали якорь на стройках первой пятилетки в СССР. Однако с точки зрения идеологической это были картины хотя и достаточно существенные, но как бы запоздавшие доставкой к зрителю, порожденные медленно и неявно угасающей парадигмой мировой революции. Разумеется, применительно к ним рассчитывать на существенные политические дивиденды было бы наивно, а может быть, и идеологически небезопасно. Хотя и у Рошаля без труда обнаруживаются следы этой восторженно-интернационалистской фабульной схемы — рядом с Нейтаном Беккером на стройке первой пятилетки самоотверженно трудится эмигрировавший вместе с ним из Соединенных Штатов американский негр по имени Джим (актер К. Бен-Салим, известный советскому экрану со времен «Красных дьяволят»). Для внутреннего употребления требовалась сюжетика более обоснованная и вызывающая доверие зрителя, и здесь проблематика еврейского возвращения «из-за бугра» на новую историческую родину, снятия с реэмигрантов не только того, что было приобретено ими на Западе, но и того, что составляло их психосоциальное естество, оказывалась как нельзя более кстати.

И в этом плане «Возвращение Нейтана Беккера» было и впрямь произведением поворотным, а потому на нем следует остановиться подробнее. Тем более что картина, в отличие многих предшествовавших, описана подробнейшей библиографией и фильмографией, собранной в вышедшем недавно объемистом томе «Все белорусские фильмы, том 1» (Минск, «Беларуская навука», 1996), к которому нам придется обратиться еще не раз, ибо именно тогда, с начала звукового кино, центр «еврейского» кино в СССР со всей очевидностью перемещается из Одессы и Киева в Минск, где в предвоенные годы и выходит большинство фильмов, посвященных евреям. Добавлю, что все отзывы советской прессы, касающиеся фильмов, снятых на «Белгоскино», почерпнуты мною из этой книги, составителям которой, пользуясь случаем, я выражаю искреннюю благодарность.

Обратимся к сюжету картины, изложенному на страницах этого справочника [28] с исчерпывающим лаконизмом и осторожностью эпохи, благодаря чему немало эпизодов, подробностей и нюансов, не менее важных, чем первостепенные сюжетные перипетии, остались за рамками описания. Но — обо всем по порядку. «Каменщик Нейтан Беккер, 28 лет назад, как и многие евреи, эмигрировавший в поисках лучшей доли в Америку, возвращается в родное местечко, где живет его отец Цалэ. Вместе с другими ремесленниками из местечка они начинают работать на одной из крупных строек первой пятилетки. Как высококвалифицированному специалисту Нейтану поручают обучение молодежи. Но многое на стройке ему не ясно. Так, социалистическое соревнование Нейтан понимает как конкуренцию между работниками, стремящимися выслужиться перед начальством. Чтобы продемонстрировать умение работать «по-американски», он вызывает любого желающего на состязание по кладке кирпича. Состязание с принявшим вызов молодым рабочим происходит в цирке при большом стечении народа. Беккер терпит поражение. Он подавлен неудачей и уверен, что теперь его уволят и ему снова придется ехать в Америку. Цалэ убеждает сына, что в СССР это невозможно, потому что «у нас хозяева — рабочие». Вопреки ожиданиям Нейтан встречает чуткое отношение в райкоме. Вместе с отцом и другими он участвует в «штурмовой ночи». На строительстве используют все положительное из применяемого им метода кладки».

28

«Все белорусские фильмы, т. 1. Минск, «Беларуская навука», 1996, с. 52–53.

В общих чертах — все это так, и именно из этих сюжетных блоков сложена драматургия картины (в одном из источников упоминается, что в основе ее лежит некая повесть Маркиша, название которой установить не удалось), однако во время просмотра, а в особенности после него меня не оставляло ощущение некоей двусмысленности увиденного. То есть с точки зрения социального заказа — все в полном порядке. Шпис и Мельман откликнулись на призыв партии и правительства со всей искренностью людей своей эпохи, своей биографии и своей политической ориентации (само собой подразумевается, что людям иной ориентации такую картину, скорее всего, просто не доверили бы).

И в то же самое время мне казалось, что все это как бы «понарошку», не всерьез, что, отдав дань эпохе и засвидетельствовав свое законопослушание, авторы освободили свое иудейское подсознание, которое то и дело «выкидывает коленца», хихикает, снижает заданную сценарием патетику перековки героя. Больше того, мне постоянно казалось, что в основе картины лежит вовсе не пролетарский Маркиш, но какая-то другая литература — не то Шолом-Алейхем, не то Менделе Мойхер-Сфорим, не то Бабель, ибо уж больно не стыковались друг с другом драматургия главных ролей и абсолютно госетовская игра Гутмана и Михоэлса, словно живьем перенесенная из «Путешествий Вениамина Третьего», всего несколькими годами ранее поставленного в ГОСЕТе, только с обратным идеологическим и нравственным знаком. Правда, достаточно трудно увидеть в Нью-Йорке, который покидает Вениамин-Нейтан, убогую Тунеядовку российской черты оседлости, равно как не менее трудно увидеть на стройках первой пятилетки страну всеобщего счастья и радости, где нашли свое счастье, цель и смысл жизни все двенадцать колен Израилевых. Однако сама поэтика картины, имеющая ничтожно мало общего с реализмом, что бы ни декларировалось авторами, что бы ни утверждалось критикой и историками кино, как раз и позволяет увидеть в «Возвращении Нейтана Беккера» традиционную параболу, сценическую метафору еврейского бытия, восторженную утопию, выстроенную в декорациях и реквизитах «периода реконструкции» (судя по всему, «трудовые» эпизоды фильма снимались в Магнитогорске), в которых маленький Агасфер из еврейского местечка становится хозяином жизни рядом с теми, кто уже такими хозяевами стал.