Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
Чем старательнее и подробнее я пересказываю сюжет, тем острее ощущаю какую-то внесловесную и внесюжетную фальшь: с одной стороны, логика театральной драматургии неумолима и безукоризненна, каждая ситуация закономерно вытекает из предыдущей. И все вместе они вроде бы соответствуют реальному положению в нацистской Германии, по крайней мере в том виде, который был тогда доступен авторам, тем более что в значительной степени основные перипетии с лихвой подтвердились в самом недалеком будущем. И в то же самое время чувствуется, что на самом деле авторов интересует совсем другое — движение сюжета к агитационным предфинальным эпизодам, в которых спасенный от собственной пули Мамлок решительно меняет идеологическую кожу, вслух восторгается героическим поведением Георгия Димитрова на суде, гордится своим сыном-коммунистом, выступает на антифашистском митинге и, наконец, падает окончательно, сраженный нацистской пулей с приличествующим моменту антифашистским лозунгом на устах. Поэтому меня не оставляет ощущение некоей идеологической подстановки,
В еще большей степени относится это ощущение к последней картине антинацистского кинематографического «взрывпакета» тридцать восьмого года, к «Семье Оппенгейм» Григория Рошаля, снятой по роману одного из самых верных и преданных предвоенных друзей советской страны Лиона Фейхтвангера. В конце сороковых он превратится на страницах советской печати в оголтелого сиониста, агента «Джойнта» и вообще пособника американского империализма, но до этого начнется и закончится Вторая мировая война, изменившая не только отношение к автору «Москвы 1937 года». В тридцать восьмом же его повесть в кинематографическом переложении Рошаля и впрямь могла бы показаться наиболее откровенным и последовательным манифестом пролетарских интернационалистов против коричневого антисемитизма. В самом деле, сюжет картины складывается из множества микроситуаций, скрепленных кровавым узлом, узлом еврейской крови как единственного источника трагедий всех без исключения членов преуспевающей и безусловно буржуазной немецкой еврейской семьи, ассимилированной Бог весть в каком поколении. Кончает самоубийством затравленный нацистом-словесником гимназист Бертольд. Глава семьи вынужден за бесценок продать свою мебельную фирму и бежать из Германии куда глаза глядят. Еще одного члена семьи (почти буквально перенесенного сюда из «Профессора Мамлока), профессора-хирурга, под свист и улюлюканье выбрасывают из собственной клиники, а затем заключают в тюрьму…
Казалось бы, именно в этом, в еврействе как источнике всех бед и трагедий фейхтвангеровских персонажей, заключается смысл картины, однако и здесь с сюжетом происходит радикальная трансформация в полном соответствии с каноном эпохи: заключенный профессор словно бы перестает быть евреем, предшествующие мотивации стираются как сугубо формальные и несущественные. Здесь, в тюремной камере, вместе с другими борцами за светлое будущее, он оказывается только заключенным-антифашистом. И, да простится мне этот непроизвольный цинизм, кажется, чуть ли не завидует своим коммунистическим соседям по камере, идущим на казнь с высоко поднятой головой, вслух цитируя Гете. И, глядя на эту ленту из сегодняшнего дня, можно почти без преувеличения сказать, что вся анти-антисемитская риторика основных эпизодов картины на деле была лишь присказкой к этим финальным сценам.
Подтверждением тому — несомненный факт, что проблематика четырех картин этого цикла, в сущности, не слишком корреспондировала с общим течением еврейской проблематики в советском кино конца тридцатых годов, ибо несла на себе отчетливую печать отдельной, скорее внешнеполитической, чем рассчитанной на собственного зрителя, пропагандистской кампании, о чем уже шла речь выше. Еврейский «мейнстрим», если позволено будет так сказать, протекал в заданном еще на заре звукового кинематографа направлении, в тех же жанрах, в тех же жестких сюжетных конструкциях, с теми же строго вышколенными персонажами, иные из которых даже переходят из фильма в фильм, как, скажем, рядовой твердокаменный большевик и борец с троцкистами, бухаринцами и прочими зиновьевцами по фамилии Кац, во второй серии «Великого гражданина» (1939) ставший уже партийной фигурой крупного масштаба, уполномоченным Комиссии партийного контроля, то есть, в переводе на сегодняшний язык, важным функционером партийного НКВД.
По воспоминаниям современников, прототипом Каца был старый большевик Арон Сольц, «совесть партии», к тому времени то ли уже расстрелянный, то ли еще только сдвинутый на периферию партийной жизни, ибо «совесть» эта свою бессовестную задачу уже выполнила и необходимость в ее существовании отпала.
Выходя за рамки этого сугубо конкретного кинематографического сюжета, можно сказать, что фигура Каца в этом плане достаточно и неожиданно символична: еврейские коммунисты свою задачу выполнили, свою историческую роль сыграли. И хотя какие-то реплики в массовке они еще подают, однако на авансцене советской жизни и, разумеется, советского экрана отныне действуют другие персонажи, особенно в фильмах, снятых на центральных студиях, где новейшие политические и идеологические веяния воспринимаются задолго до того, как они формулируются вслух.
И на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются в глубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия. Так, в картине Игоря Савченко «Всадники» (1939), снятой по роману Юрия Яновского, где-то в массовке маячит некий Зяма, старательно изображающий освобожденного от эксплуатации еврея-пролетария. Так, в «Докторе Калюжном» Эраста Гарина и Хеси Локшиной (1939) мельтешит на экране Моня Шапиро, сыгранный юным Аркадием Райкиным (кстати сказать, это не первая его роль на экране, несколькими годами ранее Райкин уже снялся в какой-то массовке). Так, в «Моряках» В. Брауна (1939) фигурирует некий воентехник первого ранга по фамилии Штейн. А еще в одном «морском» фильме, картине
Впрочем, все эти примеры, сколь бы многочисленны они ни были, носили все же маргинальный характер.
Несколько иначе обстояло дело с магистральным жанром советского кинематографа, историко-революционным, в котором по самой примитивной сюжетной причине нельзя было обойтись без еврейских персонажей — все равно, позитивных или негативных, ибо при всей мифологизации октябрьского переворота, окончательно утвердившейся в эпоху всевластия «Краткого курса истории ВКП(б)», полностью стереть со страниц этой истории решающую роль в ней именно этих персонажей было еще невозможно.
В результате в фильме «Ленин в 1918 году», кроме уже канонизированного Якова Свердлова, появляется демоническая фигура эсерки-террористки Фанни Каплан, как известно, стрелявшей в Ленина. В классическом фильме соцреализма, ленте Александра Довженко «Щорс» (1939), появляется (во всяком случае, в титрах) человек по имени Исак Тышлер. Замечу в связи со «Щорсом», а также не упомянутым на этих страницах «Александром Пархоменко» (режиссер Леонид Луков, 1942), что здесь не обойти отнюдь не кинематографическую и весьма щекотливую проблему, как бы не существующую в советской историографии. Речь идет о том, что и «…большевики не сторонились от погромов. В Красной Армии особенно выделялись в этом смысле Богунский и Таращанский полки, прославленные позднее в советской литературе и кино» [46] . А в эпической ленте «11 июля» (1939), не слишком удавшейся попытке создать очередную вариацию на тему «Чапаева» и того же «Щорса», предпринятой на Белгоскино Юрием Таричем, еврей-комиссар Давид Гуринович находится в самом центре сюжета, исправно разыгрывая роль очередного Фурманова при очередном герое Гражданской войны.
46
И. Клейнер. Петлюра и евреи // «Zustriczi». Варшава, 1995, № 9, с. 53.
Мало того, на студии Белгоскино, где радикальная смена общественной и политической парадигмы ощущалась еще не столь категорично, как на студиях Москвы и Ленинграда, многое в фильме вообще относится к ушедшей эпохе. Это касается не только фактуры сюжета, разыгрывающегося во время польско-советской войны двадцатого года в классическом еврейском «штетле», улицы которого, вне зависимости от историко-революционной риторики, живут традиционной еврейской жизнью (пройдет всего полтора года после премьеры, состоявшейся двадцать первого сентября тридцать девятого года, и эта жизнь погибнет в огне Второй мировой войны), но в первую очередь и «руководящей и направляющей» роли еврейского комиссара, стоящего как бы рядом и в то же самое время над командующим дивизией, деликатно принимающего за него наиболее существенные решения и тем самым олицетворяющего здесь самое коммунистическую партию.
Любопытно, что фильм Тарича вышел на экраны отнюдь не сразу, а в принципиально новой ситуации — за четыре дня до премьеры картины Красная Армия, в соответствии с пактом Молотова — Риббентропа, вступила на территорию Восточной Польши, известную в советской историографии как Западная Белоруссия. Законченный производством еще в тридцать седьмом году, в самый разгар «большой чистки», в том числе и на самой студии, он и был заранее определен как прямая политическая альтернатива вредительским сочинениям только-только разоблаченных и уничтоженных «национал-фашистов», руководивших белорусской кинематографией, а в интересующем нас аспекте позволивших выпустить на экраны «…насквозь бундовскую картину «Гирш Леккерт», которую дополняли картины с более закамуфлированной пропагандой бундизма, как «Возвращение Нейтана Беккера», “Совершеннолетие”» [47] . В отличие от названных фильмов, «авторам картины удалось убедительно показать силу народного гнева, мужество белорусского народа, интернациональное братство трудящихся» [48] .
47
Д. Коник. Коренные вопросы белорусского кинематографа // «Звязда». Минск, 28.VII.1937.
48
3. Бакшин. 11 июля // «Комсомольская правда», 18.Х.1938.