Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
Все здесь первое, в этом фильме, и, к несчастью, все здесь последнее на многие годы, хотя в утешение можно сказать, что эти мотивы, этот конденсат еврейской трагедии во время Катастрофы немедленно стал достоянием всего мирового кинематографа — «Непокоренные» успели выйти на европейский и американский простор, перепрыгнули через «железный занавес», еще только-только возводившийся между человечеством и страной победившего свой народ социализма, передав свой прощальный привет зарубежным коллегам, возложив на них, более удачливых, более свободных, свою боль, свою память, свою часть общей трагедии. И можно без особого преувеличения сказать, что они эту эстафету приняли.
Сейчас же приходится признать, что история советского еврейства на послевоенном экране страны закончилась, едва начавшись, и разговор о том, какие именно факты и обстоятельства этой истории на экран все-таки прорывались и в каком виде, по необходимости будет кратким и не слишком оптимистическим.
И снова начнем с фильмов документальных, каждый из которых в отдельности вряд ли заслуживал бы упоминания,
Подтверждением тому может, в частности, служить тот факт, что ровно через два года, в пятьдесят первом, на экраны выходит значительно более скромная одночастевка об очередном чемпионате на первенство мира по шахматам, который снова выиграл тот же представитель советского народа, Михаил Ботвинник.
На этом можно было завершить скромный перечень документальных лент четырех послевоенных лет. И потому была столь важна для властей скромная видовая лента, типичный продукт научно-популярного кинематографа советской поры, вышедшая на экраны в 1949 году под привычно скромным названием «Биробиджан» (режиссер X. Шмайн, производство, и это в данном случае немаловажно, Дальневосточной студии кинохроники). Ничего особенного не было в этой ленте: тот же набор пропагандистских стереотипов, пронизанных даже некоторой симпатией к товарищам трудящимся евреям, которые именно здесь, четыре с лишним десятилетия назад, стали наконец подлинно трудящимися, как все остальные, «продуктивизировались» (не помню, употреблялся ли в картине подобный термин двадцатых-тридцатых годов, но речь шла именно об этом), именно здесь, а не на Ближнем Востоке обрели подлинную родину, где их ждет несомненно светлое будущее.
Я столь большое внимание уделяю этой картине вовсе не потому, что скромный труд Шмайна этого внимания заслуживает, но потому, что если есть хоть толика правды в почти общепризнанном предположении о депортации советского еврейства на Дальний Восток после замышлявшегося генерального процесса «убийц в белых халатах», их публичной казни на лобном месте и последующего «гнева народа», то именно «Биробиджан», наряду с привычной пропагандистской истерией по радио и в прессе, должен был стать одним из орудий психологической и политической подготовки нового, на этот раз советского Холокоста. Во всяком случае, такое ощущение складывается сегодня, в контексте уже известных и до поры до времени совершенно секретных обстоятельств черных лет еврейства в СССР.
Любопытно, что игровой кинематограф оставался как бы в стороне от этой общегосударственной кампании по «очистке нашего, советского огорода» от этнических сорняков. И не только в фильмах, вышедших на экраны, но, в еще большей степени, в фильмах невышедших, запрещенных на разных стадиях. Достаточно ярким примером здесь является судьба вполне «кошерного» фильма одного из самых «кошерных» режиссеров советского кино Сергея Юткевича «Свет над Россией» (1947–1948), снимавшегося по классической пьесе соцреалистического театрального репертуара — «Кремлевским курантам» Николая Погодина.
Разумеется, не только одинокий еврейский мотив в сюжете послужил причиной сталинского недовольства, однако для антисемитской паранойи конца сороковых тот факт, что в роли Часовщика (именно так, с большой буквы, позволявшей увидеть в нем как бы властелина времени) выступал уже подпавший под подозрение Вениамин Зускин, игравший не просто испуганного еврея- кустаря, силком вырванного из привычной обстановки и доставленного пред ясные очи новой власти, но фигуру куда более метафорическую и раздражающую — единственного человека в революционной Москве, который в состоянии запустить кремлевские часы, начавшие отсчет нового времени, — был, разумеется, более чем достаточен для немедленного запрета картины под дежурным обвинением в «антихудожественности», хотя не в эстетике здесь было дело.
55
Е. Марголит, В. Шмыров. Изъятое кино, М., 1996, с. 100.
Вероятно, были и другие замыслы подобного рода, оставшиеся неизвестными. Что же касается фильмов «живых», снятых и выпущенных на экраны, то даже в таких «антикосмополитических» лентах 1949–1950 годов, как «Суд чести» (автор сценария Александр Штейн, режиссер Абрам Роом, оператор Александр Гальперин, композитор Л. Шварц), в основе которого, кстати сказать, лежало в некотором смысле «еврейское дело», история Клюевой и Раскина, якобы передавших классовому врагу на Западе тайну антиракового препарата, а в переводе на человеческий язык просто опубликовавших результаты своих исследований в тамошнем научном журнале. И хотя ситуация эта была в пьесе и фильме тщательно зашифрована, однако для тех, кто знал и понимал, достаточно было, как говорится, просто чувствовать вектор. Между тем на поверхности, в сюжете, не найти было не только ни одного персонажа чуждой советской власти национальности, но даже ни одного упоминания о ней.
Похоже, к тому времени властям предержащим было ясно, что окончательное решение еврейского вопроса — дело уже чисто техническое и близкое, а потому даже «еврейские следы» на пленке оставлять нерационально и нерентабельно. Точно так же выглядит и другой «классический» фильм этого помета — «Великая сила» (автор сценария и режиссер Фридрих Эрмлер, оператор Аркадий Кальцатый), поставленный по не менее популярной, чем «Суд чести», одноименной пьесе Б. Ромашова. В этом панегирике в честь самой передовой в мире, антименделистской, антиморганистской, мичуринско-лысенковской, биологии нет не только разного рода Раппопортов, но даже ни одного Презента, что уж отчетливо противоречило так называемой «правде жизни» в самом ее большевистском понимании, в той или иной степени все же соблюдавшейся хотя бы формально, хотя бы там, где без этого просто нельзя было обойтись.
Более того, в самом конце 1950 года, когда советские «нюрнбергские законы» уже распространились на все области политической, общественной, культурной и экономической жизни, на экраны страны выходит фильм Александра Столпера «Далеко от Москвы» по роману недавнего зэка Василия Ажаева, одним из двух главных героев которого является Парторг (именно так, с прописной буквы!) ЦК ВКП(б), еврей по фамилии Залкинд, в исполнении Льва Свердлина, а где-то за его спиной, в гуще сюжетных линий фильма, маячит еще один представитель «малого народа» по фамилии Либерман. Правда, при несколько больном еврейском воображении, в этом можно было бы усмотреть некий коварный замысел, заключающийся в том, чтобы показать зрителю: вот, мол, идет война, все народы Советского Союза сражаются за Родину, а евреи, естественно, укрываются здесь, в глубоком тылу, хотя и занимаются полезным делом, прокладывают нефтепровод для дальневосточной нефти, которая, разумеется, «вся для фронта, вся для победы», однако же в тепле и вдали от пушек, снарядов и бомб. Но даже если эта мысль и могла появиться у кого-нибудь из мелких идеологов национальной кинематографической политики, то главное все же было не в этом. Главное было в том, что партия не ошибается даже в таких случаях, которые вроде бы очевидны, что партия не против народа, а против отдельных его представителей. Пока, во всяком случае. А потому даже доверяет одному отдельно взятому Залкинду выступать от ее имени и в строгом соответствии с выданным ею мандатом, который она, то есть партия, может в любую минуту у него отобрать, безо всякого объяснения причин, а точнее, по одной-единственной причине — недоверия к его еврейской сути.
Нарушая строгую хронологию, можно сказать, что продолжала существовать и некая пока еще не преодоленная властью инерция — и кинодраматургия все еще строилась по довоенным канонам, где в самое неблагоприятное время все-таки трудно было обойтись без нелепой еврейской фигуры, хотя бы ради «оживляжа» (существовал такой профессиональный термин), и актерские маски еще не вышли в тираж, воспринимаясь сугубо индивидуально — так Маргарита Львовна в александровской «Весне» 1947 года в исполнении Фаины Раневской еще была просто Раневской в очередной, и достаточно проходной, роли, а отнюдь не еврейской женщиной средних лет, которая невесть почему забрела в этот полуфантастический сюжет из жизни советских людей. То же можно сказать о Раневской в роли врача в картине «Рядовой Александр Матросов», вышедшей на экраны в том же 1947 году, равно как и о штатном исполнителе роли Якова Свердлова, Леониде Любашевском, еще раз отметившемся в этой ипостаси в 1953 году, в картине «Вихри враждебные», поставленной Михаилом Калатозовым. Наконец, в числе истоков упомянутой инерции мышления, быть может, стоило бы назвать и то немаловажное обстоятельство, что подавляющее большинство фильмов, в которых (конец сороковых — первая половина пятидесятых) появлялись еврейские актеры, снималось их этническими собратьями, чисто подсознательно ориентированными на знакомые и близкие экранные маски.