Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

Черненко Мирон Маркович

Все это подтверждало непреложный, хотя и не слишком заметный в ту пору факт, что на советском экране место еврейству было по-прежнему уготовано в своеобразной «черте оседлости», жестко ограниченной двумя- тремя тематическими уездами: главным образом историко-революционным, к которому примыкали все более становившиеся историческими ленты об Отечественной войне, и экранизациям разного рода малой и крупной литературной классики, тоже в большинстве своем советской. Реальной, еврейской, жизни современного советского еврейства на экране практически не было, и если в сюжете вдруг появлялись и даже занимали довольно большую драматургическую площадь такие экзотические персонажи, как добрейшей души доктор по имени Исаак Львович в исполнении Марка Бернеса («Чертова дюжина», режиссер Павел Арманд, Рижская киностудия, 1961), то ничем, кроме имени и отчества, он не отличался от окружающих его пассажиров скорого поезда, в том числе от своей супруги со столь же значащим

именем и отчеством Надежда Ивановна. Точно так же ничем, кроме имени и фамилии, чрезмерной суетливости жестов да некоторого, я сказал бы, отрицательного обаяния, не отличался от своих коллег по морскому судовождению капитан арктического флота Яков Левин в исполнении Юрия Дедовича («Завтрашние заботы», режиссеры Григорий Аронов и Будимир Метальников, 1963).

И это легко объяснимо, ибо реальной еврейской жизни на экране не было просто потому, замечу я осторожно, что ее еще не было и в самой реальности, как жизни особой, осознанной именно как особость, со всеми вытекающими отсюда социальными, политическими и психологическими последствиями.

Быть может, только в одной картине, снятой в далекой кинематографической провинции, а к тому же человеком, уже успевшим пройти высшую школу понимания советских реалий в сталинских лагерях, где он провел несколько лет по обвинению в «еврейском буржуазном национализме», человеком, который много раньше и острее большинства своих благополучных коллег осознал себя как еврея, а потому одним из первых отправился на свою историческую родину, в Израиль, ощутим аромат этого необщего, скажем так, бытия, необщих, скажем так, персонажей, обозревающих окружающую реальность своим собственным, необщим взглядом.

Речь идет о Моисее Калике (тогда еще Михаиле), снявшем в 1962 году в Молдавии фильм «Человек идет за солнцем», одну из самых поэтических и раскованных картин эпохи «оттепели», главную роль в которой играл еврейский мальчик Ника Кримнус. Другой еврейский персонаж (роль второстепенная, как бы случайная, но остающаяся в памяти) — безногий чистильщик сапог, инвалид недавней войны, преподающий мальчику одну из самых мудрых сентенций, звучавших с советских экранов.

«Человек идет за солнцем», как и предшествовавшая картина Калика «Колыбельная» (1960), в которой тоже появляется осознанный еврейский персонаж, скорее всего, просто редчайшие исключения на общем фоне морально-политического единства советского народа, в котором еврейству была уготована жесткая процентная норма и в жизни экранной.

Правда, была эта норма много шире, а главное, не столь вызывающе откровенной, как в предыдущие десятилетия, что давало иным кинематографистам некую свободу маневра, разумеется, в том случае, если они сами ощущали потребность и в этой свободе, и в этом маневре, потребность говорить вслух о своем сущностном, онтологическом.

«Я специально не делал «еврейских» фильмов, — вспоминает Калик. — Но они во мне жили, как живет в каждом человеке образ его народа, не потому что он националист — потому что это часть его существа. Это выплескивается как нечто сокровенное… У меня получалось так, что в каждом фильме есть еврейский персонаж. Не всегда самый лучший. И иногда хороший, иногда нет. Национальное сказывается в общей тональности лирики, как на картинах Левитана, грусть какая-то…» [56] .

56

«Кинематограф оттепели». М., 1996, с. 218–219.

При этом собственно еврейских фильмов у Калика не было вовсе. Однако ощущение того, что все они только об этом, возникало немедленно, без видимых, казалось бы, оснований и причин. Ну какова, в самом деле, сюжетная роль еврейских папы и мамы в фильме «До свидания, мальчики», если сама атмосфера этой картины — безвоздушное бытие бесчеловечного мира на пороге бесчеловечной войны, прочитывалась отнюдь не как метафора, а как реальность почти документальная. Однако не случайно именно ощущение «еврейскости» картины и вызвало гнев Госкино, и так уж более чем внимательно следившего за не прощенным до конца, хотя и официально реабилитированным «врагом народа». В результате картину не столько запретили, сколько отодвинули на дальнюю периферию проката, а затем незаметно сняли с экранов.

Быть может, только однажды, да и то в неосуществленном сценарии, Калик был готов к картине о еврейском. О еврейском гуманизме. О выдающемся еврейском гуманисте Корчаке. О Холокосте. И только об этом. Картина должна была называться «Король Матиуш и Старый Доктор». С подзаголовком «Сказка-реквием», ибо в замысле этом, сочиненном вместе с Александром Шаровым, трагически сплетались книга Корчака о маленьком добром короле в мире торжествующего зла с историей детского дома из Варшавского гетто, ушедшего со своим директором в крематорий Треблинки. Спустя много лет отрывки из сценария опубликованы и прокомментированы В. Фоминым в газете «Экран и сцена», 1996, № 28.

Сценарий этот был отклонен по какому-то незначительному поводу, а в сущности говоря, и вовсе без повода. Но изменить это уже ничего не могло.

Ибо это ощущение своего этнического самосознания, как оказалось спустя самое малое время, было свойственно не только обостренному восприятию Калика. Оно становилось повсеместным и выплескивалось наружу в ситуациях самых неожиданных и непредсказуемых, с персонажами, на первый взгляд безусловно и стопроцентно верноподданными, верой и правдой служившими советскому социалистическому кинематографу. А к тому же в известном смысле причастными и к руководству этим кинематографом, что доверялось, естественно, лишь людям, многократно проверенным. И пусть ситуаций таких и таких персонажей в ту пору было не так уж много, но каждый факт подобного рода немедленно осознавался не только как сенсация, но и как некий знак пробуждения национального самосознания.

Я мог бы вспомнить здесь вполне законопослушного и безусловно коммунистически ориентированного прозаика и сценариста Григория Свирского, в котором буквально на наших глазах, в редакции журнала «Советский экран», где я тогда работал, по какому-то банальному поводу, связанному с вычеркнутым еврейским персонажем из очередного сценария, вдруг проснулся активный, наивный и бескомпромиссный борец против советского антисемитизма. Я мог бы вспомнить аналогичный всхлип Маргариты Алигер на одном из поэтических вечеров в Доме литераторов, после которого Никита Сергеевич Хрущев произнес едва ли не самый большой советский комплимент в адрес ее этнической группы: «Как волка ни корми, а он все в лес смотрит». Но самым, пожалуй, неожиданным и эффектным из подобных примеров, а к тому же имевшим гигантский политический резонанс «на самом верху» и несколько более отдаленные, но не менее значительные кинематографические последствия, был «казус» Михаила Ромма, связанный с его выступлением осенью 1962 года на конференции в Институте истории искусств с привычным соцреалистическим названием «Традиции и новаторство», проходившей, однако, в нервной и даже несколько взвинченной атмосфере иллюзий, разбуженных очередным партийным съездом и его антисталинистской риторикой.

Возвращаясь назад, в военные годы, надо сказать, что интерес к еврейской проблематике, а точнее, к проблематике антисемитизма, у Ромма пробудился задолго до этой конференции: 8 января 1943 года художественный руководитель советской кинематографии Михаил Ромм обращается к Иосифу Виссарионовичу Сталину с верноподданническим письмом, содержащим, однако, вполне взрывчатые строки: «За последние месяцы в кинематографии произошло 15–20 перемещений и снятий крупных работников (художественных руководителей, членов редколлегии Сценарной студии, заместителей директоров киностудий, начальников сценарных отделов и т. д.). Все эти перемещения и снятия не объяснимы никакими политическими и деловыми соображениями. А так как все снятые работники оказались евреями, а заменившие их — не евреями, то кое-кто после первого периода недоумения стал объяснять эти перемещения антиеврейскими тенденциями в руководстве Комитета по делам кинематографии. Как это ни чудовищно звучит, но новые и новые распоряжения Комитета ежедневно прибавляют пищу для этих разговоров, оспаривать которые стало просто трудно. Проверяя себя, я убедился, что за последние месяцы мне очень часто приходится вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет Советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня появляются такие мысли, то значит в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени. Лауреат Сталинской премии Михаил Ромм» [57] .

57

М. Ромм. Устные рассказы. М., 1989, с. 167.

Аналогичное и более распространенное письмо Ромм направил секретарю ЦК ВКП(б) Г. Александрову спустя десять дней [58] . И это не единственный факт в биографии Ромма. Не менее решительно он реагировал в аналогичной ситуации год спустя, когда в коридорах Комитета по кинематографии муссировался проект организации в Москве «Русфильма», рассчитанного только на режиссеров «коренной национальности». Что же касается Эйзенштейна, Райзмана, Рошаля, да и самого Ромма, то им были уготованы рабочие места на среднеазиатских киностудиях. Так что Ромм, несмотря на все заверения в своей абсолютной русскости, был давно готов к открытой полемике с отечественным антисемитизмом.

58

М. Ромм. Устные рассказы. М., 1989, с. 168–172.