Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

Черненко Мирон Маркович

Я прошу прощенья у читателя за столь подробный рассказ о достаточно хорошо известном событии начала шестидесятых годов, однако с точки зрения истории еврейства в СССР его переоценить невозможно, ибо, как выяснилось впоследствии, оно в самом деле ознаменовало конец одной эпохи и начало другой, хотя никто в ту пору не отдавал себе в этом отчета, поскольку кинематограф, почувствовавший себя относительно свободным, торопился овладеть все новыми и новыми тематическими, жанровыми и стилистическими плацдармами, словно чувствуя всю недолговечность и хрупкость ситуации, поименованной с легкой руки Ильи Эренбурга «оттепелью». Впрочем, в разных тематических регионах это овладение происходило по-разному.

Выше уже шла речь о новых веяниях в фильме историко-революционном. Что же касается экранизаций, жанра в значительной степени идеологически экстерриториального, позволявшего выстраивать конструкции более свободные, чем в оригинальных сценариях, — официальная советская проза была как бы отмечена наперед неким сертификатом соцреалистического качества, уже имевшимся соизволением цензуры, — то уже в пятьдесят восьмом году, в кинематографическом переложении для детей «Военной тайны» Гайдара (режиссер Мечислава

Маевская) появляется юный пионер по имени Йоська, правда ничего особенного в сюжете не совершивший, однако самим присутствием своим как бы заполняющий этническую лакуну, зияющую на советском экране пятидесятых-шестидесятых все более и более откровенно. Точно так же спустя четыре года мелькнет на экране в экранизации михалковских новелл для детей под общим названием «Мы вас любим» (режиссер Эдуард Бочаров, 1962) такой же еврейский мальчик по имени Абрам в исполнении оставшегося неизвестным Зорика Голланда. Любопытно при этом, что в названных персонажах подобного рода нет, в сущности, никакой драматургической нужды — на их месте мог быть кто угодно другой. И не случайно такая откровенно еврейская актриса, как Фаина Раневская, с одним и тем же взрывчатым темпераментом играет украинскую перекупщицу и русскую бухгалтершу, а Лев Свердлин вообще становится символом нерушимого братства советских народов, переиграв на экране, кажется, всех без исключения отечественных мусульман и зарубежных азиатов, от японцев до татар, включая узбеков и азербайджанцев, а также кубинцев и прочих латиноамериканцев, сподобившись напоследок сыграть где-то в конце своего творческого пути безмерно усатого и кривоногого маршала Советского Союза Семена Буденного («Неуловимые мстители», 1966, «Новые приключения неуловимых», 1968, оба режиссера Эдмонда Кеосаяна). Точно так же обстояло дело и в обратном, так сказать, этническом переводе. Так, в «Испытательном сроке» (режиссер В. Герасимов, 1960) персонажей по имени Воробейчик и Кац играют соответственно Борис Новиков и Евгений Тетерин.

В этом плане чрезвычайно показателен, хотя и не совсем типичен в столь открытой форме и степени, пример картины «Дорогой мой человек», поставленной Иосифом Хейфицем в том же году по одноименному роману Юрия Германа. В фильме этом, равно как и в романе, почти в самом центре сюжета находится армянская женщина-врач по имени Ашхен Оганян в исполнении Цецилии Мансуровой, являющая собой как бы совесть этого сюжета и всех персонажей, с которыми пересекаются ее жизненные пути. Так вот, первоначально не было никакой Ашхен, а была женщина с другим именем и фамилией, другого национального происхождения (вероятный читатель этих строк угадает, какого именно). Была и сплыла, ибо затравленный борцами с космополитизмом Юрий Герман, не выдержав, послушался советов более умудренных советским опытом коллег и товарищей и заменил своей героине все, что мог. И не его вина, равно как и не вина Хейфица, что Мансурова, помимо своей воли, высветила в своей Ашхен многое из того, что ей не могло быть свойственно просто по определению. И пример этот — не единственный. На том же «Ленфильме» и в те же примерно годы режиссер Соломон Шустер снял вполне простодушную картину «День приема по личным вопросам», один из персонажей которой оказался евреем. «Сам факт появления на экране еврея, да еще показанного с явной авторской симпатией, вызвал бурю негодования в ленинградских партийных инстанциях… С. Шустера обвинили в сионизме, а дирекцию и партийную организацию — в потере идеологической бдительности… После долгих споров, препирательств и разбирательств вынесли соломоново решение: фильм на экраны выпустить, но еврейского персонажа переименовать в Ивана Ивановича, а его реплики перетонировать, чтобы из них улетучился всякий еврейский акцент» [65] .

65

С. Черток. Стоп-кадры. Лондон, 1988, с. 18.

В не столь агрессивной форме эта тенденция проявлялась и в других фильмах, в чем мы будем иметь возможность, убедиться позднее, хотя бы в том странном и неожиданном явлении, которое я позволил себе ранее окрестить «феноменом Геллера».

В предыдущей главе уже шла речь о том, что во многих и многих фильмах (по самым скромным подсчетам — не менее ста с середины тридцатых годов и до конца восьмидесятых) где-то на обочине сюжета, в одном эпизоде или в лучшем случае в цепочке микроэпизодов, пронизывающих этот сюжет, непременно обнаружится на экране «оживляющая» фигурка нелепого длинноносого человечка с грустными глазами и потешными жестами, живущего на грани гротеска и клоунады, изрекающего печальные и мудрые сентенции, дающего советы всем, кто его об этом просит, и тем, кто об этом просить не собирается. Одним словом, «Менахем Мендель» нашего времени, живое воплощение испуганного советского еврейства, задвинутого пятым пунктом на дальнюю периферию общественной жизни (достаточно перечислить профессии героев Геллера, чтобы увидеть, как далеко от главного течения послевоенной жизни они существуют, все далее и далее оттеснясь в сферу услуг, торговли, быта, в сферу, добавлю я, нормальной, будничной, обыденной жизни, имеющей куда меньше общего с советской идеологической реальностью, чем та, в которой вынуждены существовать представители социально более важных профессий), но не теряющего бодрости духа и чувства юмора.

Названия этих лент можно было бы перечислять без конца, поэтому приведу всего несколько, просто для примера. Итак, «У тихой пристани» (режиссеры Эдуард Абалов и Тамаз Мелиава, 1958) — продавец, «В нашем городе» (режиссер Лев Дурасов, 1959) — прохожий, «Произведение искусства» (режиссер Марк Ковалев, 1959) — парикмахер, «Черноморочка» (режиссер Алексей Коренев, 1959) — администратор, «Потерянная фотография» (режиссер Лев Кулиджанов, 1959) — просто профиль в массовке, «Москва — Генуя» (режиссер Алексей Спешнев, 1964) — снова парикмахер, «Старый знакомый» (режиссеры Игорь Ильинский и Аркадий Кальцатый, 1969) — бухгалтер, «Неисправимый лгун» (режиссер Вилен Азаров, 1973) — переводчик — и многие-многие другие, о которых еще пойдет речь в будущем.

Стоит

отметить, что «феномен Геллера» много шире и разнообразнее того, что делает именно этот актер. В меньшей, правда, степени, но тем не менее с достаточным постоянством появляются на экране его собратья по внешности и, я сказал бы, по амплуа: Илья Рутберг («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», режиссер Элем Климов, 1964, «Иностранка», 1965); Зиновий Гердт («Авдотья Павловна», режиссер Александр Муратов, 1966 и «Городской романс», режиссер Петр Тодоровский, 1970); «ранний» Валентин Гафт, сыгравший классического одессита в картине Веры Строевой «Мы, русский народ» (1965); Готлиб Ронинсон, начавший с самой пронзительной трагикомической ноты в фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966), сыгравший затем в десятке картин одну и ту же роль унылого, запуганного до немоты, до заикания, робкого еврея («Урок литературы», режиссер Алексей Коренев, 1968); пришедший сюда из эстрады а лучше сказать, оперетты Борис Сичкин, сыгравший и сплясавший одесского куплетиста Бубу Касторского в трилогии Эдмонда Кеосаяна о приключениях неуловимых; появившийся уже в начале семидесятых Михаил Светин («Ни пуха, ни пера», режиссер Виктор Иванов, 1974) и другие.

Правда, происходит это несколько позже, словно эти актеры подхватывают эстафету у самого Геллера, несколько постаревшего и утратившего к концу шестидесятых годов актерский кураж, хотя и «освоившего» на экране ряд новых профессий, скажем чистильщика обуви в фильме «Ни дня без приключений» (режиссер И. Ветров, 1972).

Существовала и еще одна часть черты оседлости или, лучше сказать, тематической процентной нормы для еврейской проблематики на экране, уже упоминавшаяся несколько выше и обозначенная не слишком точно как фильмы о войне. Дело в том, что сама эта тема в первые оттепельные годы обрела черты некоей идеологической экстерриториальности, основанной на подсознательном протесте новой власти, прошедшей войну в не слишком пожилом возрасте и рассматривавшей четыре года Великой Отечественной как наиболее славные и патриотические страницы своей биографии, в значительной степени позволившие им к этой власти прийти. Между тем после эпопей-гигантов конца сталинской эры военная тема с экрана была полностью изгнана и стала на него возвращаться лишь с середины пятидесятых годов. Причем на уровне, как тогда выражалась официальная критика, «окопной правды» в противовес правде «генеральской» первых послевоенных лет, где, как — надеюсь — помнят читатели, с еврейским генералитетом дело обстояло не лучшим образом. Все это позволило достаточно решительно расширить тематику военных лент, распространив ее на обстоятельства и фронтовой жизни, и тыловой, и той, что протекала по другую сторону линии фронта, на оккупированных территориях. В определенной степени коснулось это и судеб еврейства в Советском Союзе. Разумеется, искать на экране даже малейшие упоминания о Холокосте было бы достаточно наивно, хотя в «культовой» (если употребить сегодняшний киноведческий термин) ленте эпохи оттепели, «Судьбе человека» Сергея Бондарчука (1960), проходит в малом эпизоде военнопленный-еврей, безропотно и покорно отправляющийся на расстрел, а в самом начале фильма герой видит на какой-то станции колонну заключенных, направляющихся к приземистому зданию, над которым дымит труба крематория. Можно вспомнить еще литовскую ленту «Шаги в ночи» (режиссер Раймондас Вабалас, 1962), где мельком упоминаются расстрелы евреев, могилы которых раскапывают герои картины в каунасском Девятом форте. Что-то, если мне не изменяет память, было в шпионской саге Владимира Басова «Щит и меч» (1968), в эпизодах посещения главным героем картины детских лагерей уничтожения, однако были ли это концлагеря «вообще», или речь шла о жертвах конкретных, по прошествии трех десятилетий сказать трудно. Вероятно, более внимательный просмотр всех картин, особенно документальных, о которых речь пойдет несколько позже, в той или иной степени посвященных войне, позволил бы обнаружить и другие упоминания о Катастрофе, но само отсутствие этих упоминаний на переднем плане сюжетов говорит о том, что проблематика эта все еще воспринималась только как часть общей трагедии народа.

Уже работая над следующей главой книги, я обнаружил в отечественной фильмографии начала восьмидесятых годов картину «Комендантский час» (режиссер Наталия Трощенко, 1981), повествующую о белорусской женщине, спасшей во время оккупации одиннадцать осиротевших детей, среди которых можно обнаружить по меньшей мере двух еврейских мальчиков, а также документальную ленту режиссера А. Фернандеса «Восемь тактов забытой музыки» (1982) — об оркестре заключенных в Яновском лагере уничтожения в оккупированном гитлеровцами Львове. Но это все же скорее исключения, чем правило.

И не случайно именно в эти годы снова начинают выходить на экраны документальные ленты, посвященные процессам над выловленными спустя два десятилетия белорусскими, украинскими и литовскими коллаборационистами, почти буквально повторяющие схемы аналогичных картин второй половины сороковых годов: «Калеви-Лийви обвиняет» (режиссеры В. Парвель и Ю. Тамбек, 1961), «Жертвы обвиняют» (режиссеры И. Жуковская и П. Шамшур,1962), «Когда говорят камни» (режиссер Л. Таутримас, 1963), «Во имя живых» (режиссер Л. Мазрухо, 1964), «Приговор обжалованию не подлежит» (режиссеры Г. Франк и И. Бриле, 1966), «За чертой» (режиссер Ю. Дубровин, 1969) и многие другие.

Кстати сказать, эти схемы оказались на редкость живучими — еще в течение восьмидесятых годов по этой же колодке снимались картины-близнецы — к примеру, «Диалог с совестью» (режиссеры Л. Лазенас и К. Матузевичус, 1980), «Без срока давности» (режиссер Е. Татарец, 1981), «Возмездие» (режиссер А. Федоров, 1986) и т. д.

Эта нерасчлененность проблематики особенно очевидна в фильмах «о тыле», рассказывавших о том, что происходило в советской глубинке, за Уралом, в Сибири, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, куда были эвакуированы (и депортированы тоже, что во многих случаях выглядело одинаково) огромные массы людей из западных республик и областей Советского Союза. Иными словами, о гигантском переселении народов, которое могло бы стать материалом для нового эпоса. К сожалению, ничего подобного не произошло до сих пор, если не считать нескольких малоудачных попыток уже в следующем десятилетии. И потому речь здесь может идти буквально о нескольких, точечных сюжетах на эту тему.