Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
Впрочем, это еще фильмы производства шестьдесят седьмого года, запущенные за год-два, а то и за три до этого. В следующем, шестьдесят восьмом, число их заметно снижается, и даже невооруженному глазу становится ясно, что вся «трефная» тематика, в том числе и еврейская, подвергается тщательной прополке еще на стадии замысла, заявки, в крайнем случае — литературного сценария.
Особенно отчетлива эта тенденция на студиях центральных. На так называемой периферии, включая в определенной степени и «Ленфильм», дело обстояло несколько иначе, там всегда существовали некие, пусть и не всегда видимые простым глазом микроскопические зачатки местничества и даже, страшно сказать, духовного сепаратизма. Так было всегда, даже в самые либеральные мгновения «оттепели» идеологические импульсы из центра запаздывали, что чаще всего шло на пользу кинематографу.
В Минске выходит на экраны «Житие и вознесение Юрася Братчика» (режиссер В. Бычков, 1968) по роману В. Короткевича «Христос приземлился в Гродно», озорная и не без потаенной сатирической интонации, скоморошья средневековая
Однако все эти беглые упоминания о существовании еврейства на восточных рубежах Страны Советов погоды не делали. Более того, они как раз и свидетельствовали о том, что идеологическая погода портится все стремительнее, что цензура ужесточается, и малейшие ростки недавнего либерализма выпалываются все решительнее и безжалостнее. Вслед за «Комиссаром» на «полку» отправляются все новые и новые фильмы. Примером тому драматическая судьба озорного историко- революционного мюзикла «Величие и падение дома Ксидиас», который стал впоследствии известен под названием «Интервенция» (режиссер Геннадий Полока, 1968–1987). Фильм был снят по знаменитой в предвоенные годы одноименной пьесе Льва Славина, в центре которой деятельность одесского подполья во время оккупации Одессы войсками Антанты. Термин «историко- революционный» можно было отнести к картине Полоки только при очень богатом воображении (или при очень большом лукавстве его авторов). Ибо со времен Маяковского, Мейерхольда, Охлопкова, Фореггера, Протазанова и Эйзенштейна (не случайно именно эти имена поминались в одной из бумаг, направленных властям в защиту картины) не было в советском искусстве произведения столь радостного, яркого, азартного, темпераментного. Столь оригинального, наконец. Однако именно это и вызвало первый испуг кинематографических властей: гротеск, капустник, оперетка на тему революции! Недопустимо! Впрочем, это был только первый шок. Последующий — и главный — был вызван как раз изобилием «трефных» ситуаций, касавшихся еврейской Одессы, избежать которых режиссер не смог бы при всем желании.
Хотя кое-что все же, на всякий пожарный случай, авторы совершили — так, главный герой картины, ее протагонист и движитель, носивший у Славина вызывающе недопустимую фамилию Бродский, был еще в сценарии переименован в Воронова, что, правда, изменило ситуацию в самой незначительной степени, ибо снялся в этой роли все тот же Владимир Высоцкий, который при всей его славянской внешности тем не менее с удовольствием отыгрывал неограниченные возможности, предоставленные ему в этом фильме одесской тематикой и одесским персонажем. Однако эта незначительная уступка с лихвой отыгрывалась всеми остальными компонентами картины. Достаточно вспомнить совершенно гениальную роль еврея-аптекаря, сыгранную здесь Юрием Толубеевым. И даже персонажей, казалось бы, совсем не еврейских (хотя, кто знает, в той Одессе все было возможно!) играли актеры с какими-то нерусскими лицами: Ефим Копелян, Марлен Хуциев, Валентин Гафт, Григорий Штиль, Сергей Юрский, комментировавший весь сюжет картины, и так далее.
Когда Полока показал чиновникам из Госкино снятые материалы и те увидели на экране балаганную демонстрацию «партии сионистов» с мирными скрипочками в руках, а рядом представителей Союза русского народа с топорами и иконами, стало ясно, что никакой революции (тем более к ее полувековому юбилею, не забудем про эту дату и на этот раз) в этом фильме не будет, не будет ничего святого, а будет сплошное издевательство над этим самым святым и полное торжество еврейского духа. В результате последовал безапелляционный вердикт тогдашнего шефа советской кинематографии А. Романова от 29 ноября 1968 года: «Фильм «Величие и падение дома Ксидиас» является очевидной творческой неудачей киностудии «Ленфильм» и режиссера Г. Полоки, не сумевших найти точного художественного решения картины и тем самым допустивших серьезные идейные просчеты… Дальнейшую, работу над фильмом… признать бесперспективной… Затраты… списать на убытки киностудий «Ленфильм» [76] .
76
В. Фомин. «Интервенция». Сб. «Запрещенные фильмы» // Полка, вып. 2. М.,1993, с. 100.
Разумеется, в отличие от «Комиссара» столь массированное еврейское присутствие на экране было не единственным мотивом запрета «Дома Ксидиас» — само слово «интервенция» в те самые месяцы, когда советские танки грохотали на улицах Праги, было абсолютно «трефным» и как бы вообще исчезло из советского новояза. Тем более что о еврейских мотивах в решениях Госкино как бы не было речи впрямую, однако в комплексе, в общем климате, сложившемся вокруг картины, это было, несомненно, одним из самых раздражающих власть компонентов «издевательства над самым святым».
Напомню, шел конец 1968 года. Под «оттепелью», во всяком случае кинематографической,
Глава пятая. ЗАСТОЙ 1969–1988
Надо признаться, что эпоха, не слишком точно именуемая в отечественной публицистике и истории «застоем», с необыкновенным трудом поддается не только научному анализу, но и простому описанию: уж больно много произошло взаимоисключающих событий на протяжении двух этих десятилетий. Уж больно не похожи были эти десятилетия друг на друга, уж больно дробными они были внутри себя.
Очень приближенно обозначить периоды все же возможно, хотя границы каждого из них достаточно размыты. Выглядит это примерно так: 1969–1980, 1980–1985, 1985–1988.
Итак, начавшись еще в середине шестидесятых, обретя идеологическую и политическую определенность к концу десятилетия, после провозглашения брежневской доктрины «реального социализма» и «пролетарского интернационализма» как альтернативы всем социализмам с «человеческим лицом», эпоха «застоя», казалось, шла от победы к победе и внутри страны, и за ее пределами. И не было, казалось, никаких причин, чтобы усомниться в ее стабильности и способности противостоять всяческим кризисам не только внутри так называемой социалистической системы, но и далеко за ее пределами, охватывавшими едва ли не половину земного шара, что отнюдь не было преувеличением, ибо в соответствии с популярным анекдотом тех лет: «С кем граничит Советский Союз? — С кем хочет!» — сфера интересов его распространялась едва ли не на всю Азию, немалую часть Латинской Америки и Африки.
Между тем, как это стало ясно позднее, «могильщиком социализма», если позволено будет перефразировать приличествующее случаю выражение Карла Маркса, оказался не внешний враг, не империалистические и сионистские козни, даже не изматывающая гонка вооружений, но враг внутренний, точнее сказать, внутренняя эволюция общества, неторопливо и неуклонно исчерпавшего возможности «самой передовой в мире идеологии». Режим, который представлял собой мощную, монолитную, не поддающуюся до поры до времени никаким внешним воздействиям структуру, занял круговую оборону против любых, даже жизненно необходимых для нее самой перемен, усовершенствований. Что и породило в общественной жизни противоестественное и чреватое взрывом несовпадение жесточайшей идеологической цензуры с возрастающей и разрастающейся внутренней (тогда появился термин «неформальной») свободой творчества — главным образом в области пластических искусств и литературы, в меньшей степени — в театре. Что касается кинематографа, то, с одной стороны, гнет идеологической цензуры здесь опирался на отлаженный десятилетиями механизм глубоко эшелонированного руководства отраслью [77] , с другой же — именно поэтому был подвержен огромному количеству производственных, региональных, чисто человеческих неожиданностей, случайностей, пристрастий, зачастую нивелировавших и нейтрализовавших самые драконовские меры по отношению к тем или иным произведениям, школам, направлениям, личностям в киноискусстве. И чем жестче и агрессивнее становилось партийное руководство искусством, тем менее вероятным и предсказуемым оказывался его конечный результат. Тем меньше логики можно было обнаружить не только в каждом отдельном решении, но и в самой культурной политике. Это в полной мере относится и к еврейской проблематике эпохи безвременья.
77
В. Фомин. Кино и власть. М., 1997.
Оглядываясь назад, на годы «оттепели», начинаешь понимать, сколь разнообразны и многочисленны были еврейские мотивы на советском экране тех лет, вне зависимости оттого, насколько правдивы, правдоподобны или лживы были ситуации, персонажи, факты, оценки, насколько глубока была наивность и простодушие авторов (и их героев), насколько глубоки были их заблуждения и иллюзии.
Именно оглядываясь назад, понимаешь, что эпоха, кажущаяся из нашего времени пустыней, в которой бесконечно далеко друг от друга возникали и почти мгновенно исчезали заносимые песками идеологии, политики и простого человеческого страха отдельные оазисы еврейского кинематографического сознания, на самом деле была достаточно густо заселена и могла бы заселиться еще гуще, если бы не заморозки застоя, ресталинизации, «реал-социализма», медленно, но неуклонно эволюционировавшего к социализму с агрессивно имперским и шовинистическим лицом. В самом деле, достаточно просто перечислить опорные фильмы этого периода, чтобы осознать, каков на деле был диапазон этого кинематографа — «Обыкновенный фашизм», «Время, вперед!», «Комиссар», «Интервенция», «Фокусник», «До свидания, мальчики» и некоторые другие. А если добавить к этому, что еврейская тематика интересовала в ту пору таких режиссеров, как Иосиф Хейфиц («Тевье-молочник» и «Одесские рассказы»), Михаил Калик (фильм о докторе Корчаке), Элем Климов (несостоявшаяся новелла Бабеля «Измена» в запрещенном цензурой киноальманахе «Начало неведомого века»), Алексей Герман (документальная повесть узника ГУЛАГа Бориса Шапиро), Сергей Микаэлян («Бабий Яр» Анатолия Кузнецова), Витаутас Жалакявичус (фильм о вильнюсском гетто) — я перечисляю только тех, кто уже всерьез готовился к съемкам, — то можно представить себе, каким мог быть этот кинематограф, не останови его власть на полном скаку.