Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
Одной из наиболее оригинальных лент этого рода был фильм узбекского режиссера Шухрата Аббасова «Ты не сирота» (1962), в центре которого реальная судьба рабочей ташкентской семьи, усыновившей в годы войны четырнадцать разноязычных детей — татарина и русских, украинцев и латышей, немца и узбека и многих-многих других, среди которых оказался на тех же правах и по той же причине потерявший родителей еврейский мальчик по имени Абрам, нашедший здесь, как и все остальные, свою новую семью.
Надо сказать, что картина Аббасова отличалась по тем временам редкой естественностью и искренностью, и давно ставший пустой идеологической скорлупой пролетарский интернационализм здесь, быть может, единственный раз на экране шестидесятых годов, выглядит вполне правдоподобно и убедительно. Чего не скажешь, к сожалению, о ленте «Ленинградцы — дети мои», снятой на том же «Узбекфильме» режиссёром Дамиром Салимовым несколькими годами позже и рассказавшей об одном из детских домов для эвакуированных сирот в той же Средней Азии, однако в сугубо соцреалистическом, плакатно-пропагандистском ключе, как очередной экранный панегирик вечной и нерушимой дружбе советских народов. Кроме еврейских детишек, в сюжете обнаруживается еще
Возвращаясь к собственным воспоминаниям военных лет, проведенных на Урале, где я оказался после бегства из Харькова в предпоследний день перед его сдачей гитлеровским войскам, и в Средней Азии, где оказались мои родственники, напомню, что антисемитизм существовал там задолго до того, как появился первый живой еврей. Существовал в формах откровенно мифологических, если не сказать — магических. И поначалу доходило до казусов совершенно трагикомических, когда «жидами» обзывали всех, кого привезли эшелоны — поляков, депортированных из Восточной Польши, ставшей Западной Украиной и Западной Белоруссией, украинцев, евреев, молдаван и прибалтов. Все это были — «жиды», и только несколько позже, когда сами эвакуированные уже разделились на «чистых» и «нечистых» и «чистые» объяснили местным татарам и чалдонам, кого надлежит бить, а кого бояться, понятие «жид» обрело, наконец, свои реальные, человеческие черты. Впрочем, аборигены так до самого конца этого не поняли и лупили всех одинаково.
Тем не менее картине Аббасова я готов поверить, ибо мотивы, движущие сюжет, здесь отнюдь не идеологического и даже не этического свойства, но, скорее всего, чисто биологические, что отнюдь не преуменьшает их чистоту и благородство.
И еще одно важное обстоятельство, о котором, вероятно, следовало бы сказать много раньше. Крохотная фигурка еврейского мальчика в фильме Аббасова есть фигурка мальчика еврейского, в отличие от сонма персонажей с иудейскими именами и фамилиями, не означающими ничего, кроме самого словосочетания. Об этом уже шла речь выше, но я хотел бы подчеркнуть еще раз, что любая Ася Давыдовна (фильм «Все остается людям», режиссер Георгий Натансон, 1963) есть в интересующем нас аспекте не более чем мнимость — подари ей сценарист другие имя и отчество, ничего бы в сюжете не изменилось, ибо нет в этой героине, как и во множестве аналогичных персонажей этих и последующих лет, и следа какой-либо этнической определенности, кроме принадлежности к «новой этнической общности — советскому народу», как будет сформулировано несколько позже ведущим коммунистическим идеологом, после того как «оттепели» придет конец. Разумеется, это можно расценивать и совсем иначе, я сказал бы даже — с обратным знаком, как вполне прогрессивное свидетельство высвобождения советского еврейства из безвоздушных и душных объятий «пятой графы», как возвращение его в счастливую семью равноправных народов. И, кто знает, быть может, это действительно отражало некие подспудные процессы, происходившие в коллективном подсознании нации, почувствовавшей, что пресс государственного антисемитизма, под грузом которого прошла жизнь по меньшей мере одного поколения (если не считать того, что и предыдущие десятилетия советской власти вовсе не были столь безоблачны, как это может показаться ныне, хотя, разумеется, сравнивать их с сороковыми — пятидесятыми годами наверняка не корректно), заметно разрегулировался, ослаб и как бы сдвинулся на периферию общественной жизни. Мне помнится, как многие мои сверстники вдруг поверили, что эти перемены навсегда, поскольку «восстанавливаются ленинские нормы партийной жизни», а Ленин, как было доподлинно известно, не был антисемитом. Вдруг поверили, что унизительное и гнусное прошлое никогда не вернется, что наступает пора социализма с самым что ни на есть человеческим лицом, включающим в себя и лица еврейской национальности… Было очень приятно и заманчиво вдруг почувствовать себя равноправным гражданином своей страны, таким же, как все, ну, разумеется, самую малость получше, но это уже только для себя, во глубине души, для своих. Полагаю, что эти иллюзии были свойственны очень многим, по крайней мере, тем, кто вскоре приобрел прозвище «шестидесятника», кто воздействовал на окружающих, выражая единственное после многих лет молчания реальное общественное мнение… Но, думается мне, в то же самое время это свидетельствовало о несомненном и достаточно массовом стремлении значительной части интеллигентного еврейства к добровольной самоассимиляции в рамках именно этой, складывающейся в умах новой этнической общности — советского народа.
Хочу оговориться, что в значительно меньшей степени это было свойственно евреям западных территорий СССР — Прибалтики, Молдавии, даже Украины и Белоруссии, во многом сохранившим менталитет «штетла» в его самом высоком этноконфессиональном и культурном смысле, свидетельством чему как раз фильмы Калика и других режиссеров этой зоны советского существования.
Разумеется, это были просто очередные, не первые и не последние иллюзии. Я вспоминаю несмешной анекдот последних военных лет, когда на только что освобожденной от оккупантов Украине начали расти как грибы частные лавочки, мастерские, столовки и прочие приметы убогой рыночной экономики, сразу и безжалостно запрещенные местными властями. Тогда харьковские евреи отправили прошение своему брату по крови, Лазарю Моисеевичу Кагановичу, служившему в ту пору первым секретарем украинского ЦК, умоляя его разрешить им заниматься тем, чем занимались его и их предки. А когда Каганович якобы начертал на прошении крест, это было мгновенно расшифровано как аббревиатура: «Каганович Разрешил Евреям Свободно Торговать». И иллюзий таких было великое множество — от надежды на собственную государственность в советском Крыму до записи добровольцев на Суэцкий фронт в помощь израильским братьям в их благородной борьбе против арабских агрессоров: помню, как мой бывший одноклассник, в ту пору выпускник Харьковского высшего военного училища, подал по начальству рапорт, после чего был мгновенно изгнан из армии с волчьим билетом. Можно было бы вспомнить и другие не менее опасные иллюзии, всегда завершавшиеся холодным душем антисемитской реальности. Так произошло и на этот раз, хотя некие рудименты этого восторженного
Естественно, это умонастроение немедленно отразилось на экране, оказывая, в свою очередь, несомненное воздействие, причем на уровне подсознательном, на массового в ту пору и очень активного зрителя.
Разумеется, в бесконечном ряду игровых картин первой половины шестидесятых годов — ежегодно на экраны выходило не менее полутора сотен полнометражных фильмов — по простым законам статистики не могли не встречаться и другие исключения; назову, к примеру, мимолетный эпизод в фильме «День счастья» (режиссер Иосиф Хейфиц, 1963), в котором Николай Крючков по самой что ни на есть системе Станиславского блистательно перевоплощался в еврея-сапожника, лицедействуя в лучших традициях давным-давно уничтоженного ГОСЕТа.
Все сказанное выше относится лишь к игровому кинематографу. Кино документальное, с азартом неофита, а лучше сказать, прозелита, бросившееся осваивать огромные белые пространства отечественной истории, вычищенные до абсолютного безлюдья предшествующими десятилетиями, на какое-то время приобрело странный статус тематической экстерриториальности. И до конца шестидесятых и даже в начале семидесятых вышло немало картин о знаменитых и незнаменитых персонажах советской эпохи, главным образом в жанре фильмов-портретов, посвященных деятелям культуры и искусства, революции и Отечественной войны: «Яков Михайлович Свердлов» (режиссер Л. Изаксон, 1960), «Герои не умирают» (режиссер С. Бубрик, 1963) — об Ионе Якире, «280 мальчиков» (режиссер А. Баронас, 1970) — о литовском детском хоре и его руководителе Г. Перельштейне, «Живой» (режиссер А. Эпнерс, 1970) — об единственном рижском еврее, спасшемся от расстрела в октябре 1941 года, «Иона Якир» (режиссер Ольга Улицкая, 1970), «Мелодии Дунаевского» (режиссер Эрик Пырьев, 1963), «Майя Плисецкая» (режиссер Василий Катанян, 1964), «Прикосновение к вечности» (режиссер А. Машанов,1966) — о творчестве скульптора Исаака Иткинда, «Евгений Урбанский» (режиссер Е. Сташевская-Народицкая, 1967), «Аркадий Райкин» (режиссер Василий Катанян, 1967), «Волонтеры революции» (режиссер А. Фернандес, 1967) — одна из новелл посвящена писателю Мате Залке, правда именуемому здесь не иначе как венгром), «Революционный держим шаг» (режиссер Б. Небылицкий, 1969) — о венгерских коммунистах Тиборе Самуэли и Бела Куне), «Цезарь Куников» (режиссер Ф. Минухина, 1970), а также, ни с того ни с сего, о никому не известной Славе Марковне Симкиной, занимавшей уникальную в ту пору должность начальника отдела кадров крупного сибирского завода, в фильме «Самый главный цех» (режиссер М. Шерман, 1971). К этой же категории можно отнести игровой фильм, в котором среди вымышленных персонажей предвоенной московской богемы появляются реальные молодые поэты, вскоре погибшие на войне, — Всеволод Багрицкий и Павел Коган («Первый снег», режиссеры Борис Григорьев и Юрий Швырев, 1964). А также, хотя из другого времени и другого пространства, классический историко-биографический фильм Григория Рошаля «Год как жизнь» (1965) по роману Галины Серебряковой, посвященный жизни и деятельности основоположника теории научного коммунизма, Интернационала и вообще марксизма, Карла Маркса, где, кроме главного героя, нетрудно обнаружить великого поэта Генриха Гейне, а также иных, названных и неназванных исторических персонажей.
Однако и здесь, замечу это еще раз, не найти ни слова о происхождении этих лиц, равно как и ничего специфически этнического в их поведении, что как раз и сообразуется с той политикой денационализации еврейских персонажей, о которой речь уже неоднократно шла на этих страницах.
Справедливости ради, еще раз задамся вопросом: а может быть, в ту пору это просто никому не приходило в голову, может быть, эти персонажи существовали в общественном сознании как фигуры вненациональные, «штучные», никому конкретно не принадлежащие?
Впрочем, исключениями эти примеры, повторяю, можно назвать скорее чисто статистически. Куда важнее, и на достаточно долгий период, а может быть, и по сей день — я просто не могу припомнить ничего подобного по темпераменту, по атмосфере, по накалу сюжета в последующие годы — была экранизация «культового» (прошу прощения за этот термин, но мне показалась привлекательной его двусмысленность именно в этом случае) романа Валентина Катаева «Время, вперед!», написанного в тридцатые годы как восторженный панегирик энтузиазму, охватившему широкие народные массы в период реконструкции.
Хотя дело не в энтузиазме и строительстве социализма в одной, отдельно взятой за глотку стране, дело даже не в запоздавшем на пару десятилетий кинематографическом панегирике (режиссер Михаил Швейцер, 1965) в честь давным-давно скомпрометировавшего себя стахановского движения, дело в персонаже, находящемся в центре сюжета, замыкающем на себя все его линии и, если можно так сказать, этим сюжетом руководящего. Ибо не было, наверно, на советском экране еврейского персонажа такой мощи и воли, такого нечеловеческого упорства и, как сказали бы сегодня, харизмы, как начальник участка бетонных работ на строительстве Магнитогорского металлургического комбината Маргулиес (в конгениальном исполнении Сергея Юрского, сыгравшего здесь, наверно, самую свою «еврейскую» роль на экране).
И слово «самый» относится здесь не только к Юрскому — я рискнул бы сказать, что «Время, вперед!» было едва ли не самым советским по духу фильмом шестидесятых годов, фильмом, исполненным действительно искреннего восторга по поводу ушедшей эпохи, по поводу людей того поколения, по поводу, наконец, самого восторга тех лет. Я говорю об этом без тени иронии, ибо пафос этой картины, в отличие от множества других фильмов того же ряда, той же темы, той же непременной патетики, был пафосом радостным и одновременно исполненным ностальгии и какой-то печальной зависти. И всего этого, сфокусированного в отнюдь не патетической фигуре Маргулиеса, небритого, суетливого, живущего на грани истерики, без сна и еды, без быта в самом буквальном смысле, и в то же самое время человека холодного инженерного расчета, для которого и впрямь тысячи замесов (или кирпичей или чего другого еще) не просто вся жизнь, но и нечто мистическое, надмирное, не имеющее прямого отношения к той грубой, раздрызганной эпохе творения, которая является лишь временной территорией обитания его пророческих, пусть на первый взгляд и сугубо практических, озарений.