Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

Черненко Мирон Маркович

«Большая чистка» на экране свирепствовала все же в меньшей степени, чем в жизни. Во всяком случае, характера этнической чистки она еще не приобрела, и в целом ряде фильмов последней трети тридцатых годов еще можно встретить не один десяток пламенных революционеров, в той или иной степени способствовавших победе Октября, восторженных комсомольцев, изо всех своих юных сил участвующих в строительстве социализма в одной отдельно взятой стране, одаренных детишек, чьи таланты расцветают под солнцем сталинской конституции… Это не обязательно фигуры первого плана, они могут маячить где-то на периферии сюжета, в какой-нибудь из сюжетных линий, одним лишь видом своим или именем и фамилией свидетельствуя об активном и непременном участии «малого народа» в делах большой страны.

Так, в картине Веры Строевой «Поколение победителей» (1936), повествующей о рабочем движении конца минувшего века, действует в одной из линий сюжета курсистка Роза Штейн. В фильме Сергея Герасимова «Семеро смелых» (1936) об отважных зимовщиках-комсомольцах, беззаветно переносящих нечеловечески суровые условия Арктики, едва ли не главным двигателем сюжета оказываются поиски метеоролога Оси Корфункеля, трагически замерзшего в непогоду, но открывшего любимой стране на прощанье богатое месторождение олова. А в

детской картине Николая Шпиковского «Трое с одной улицы» (1937) фигурирует семья еврея-жестянщика, сын которого по имени Иоська вместе со своими друзьями- сорванцами из рабочей слободки помогает большевику Марку в его революционной деятельности, разнося и расклеивая листовки, а затем и вовсе спасая своего руководителя от ареста. Можно вспомнить в этом ряду и Илью Борисовича из картины В. Легошина «Белеет парус одинокий» (1937) и, наконец, в первой серии фильма Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1937) как бы апофеоз коммунистического еврейства, районную совесть партии по фамилии Кац, беззаветно и бесстрашно разоблачающего всех и всяческих врагов народа, под какой бы личиной они ни скрывали свое подлое и подлинное нутро. Отмечу при этом тот странный факт, что в огромной политической фреске, где в реальности просто было не продохнуть от множества еврейских персонажей, в фильме, кроме Каца, не найдется ни одного. Мало того, и это еще удивительнее, троцкисты и зиновьевцы, которые в еще большей степени должны были принадлежать к той же этнической группе, носят в сюжете вызывающе православные фамилии.

Иными словами, еврейские персонажи как бы откладываются на потом: вот закончится селекция социальная, примемся за национальную, можно было бы сказать, не будь это так примитивно. К примеру, почему в картине Давида Марьяна «На Дальнем Востоке» (1937, другое название «Мужество»), снятом по роману сталинского любимца Петра Павленко, в главной роли выступает твердокаменный представитель ленинской гвардии, большевик дореволюционного разлива Штокман, едва ли не ценой собственной жизни пролагающий новые пути, несмотря на отчаянное сопротивление скрытых троцкистов, вредителей, террористов, двурушников и прочих? Правда, Штокмана играет вполне русский актер Николай Боголюбов, но в ту пору в этом не было ничего удивительного, тем более что в том же фильме японского шпиона-корейца Цоя играл еврейский актер Лев Свердлин.

Этот же факт, трудно объяснимый с нынешней точки зрения иначе чем тщательно завуалированным политическим злоумыслием, а на самом деле просто проистекающий из не преодоленного окончательно интернационалистского безразличия к этнической проблематике, можно отметить и в историко-революционных фильмах тех лет: скажем, в «Ленине в Октябре» и «Человеке с ружьем» тоже не найти ни одного еврея, даже Свердлова еще нет, что совсем уже удивительно. Впрочем, его не было вообще до конца тридцатых годов, когда как будто вышло некое постановление об увековечении памяти деятеля, достойного занять все опустевшие места в пантеоне вождей революции. Он появится в «Великом зареве» Михаила Чиаурели (1938) в случайном исполнении некоего Б. Полтавцева, но в том же году его сыграет в «Выборгской стороне» Григория Козинцева и Леонида Трауберга актер и драматург Леонид Любашевский, и с тех пор Свердлов уже не уйдет из историко-революционного жанра, пока этот жанр вообще не исчезнет с экрана.

В картине «Ленин в 1918 году», прямом продолжении фильма «Ленин в Октябре», снятом спустя год, когда уже окончательно и надолго утвердилась каноническая иерархия сподвижников Ленина и Сталина, Свердлов находится уже на третьем месте после Ворошилова и Дзержинского, а несколько позже он обойдет и их, особенно «первого маршала», все более и более отодвигаемого на дальний план революционного Олимпа.

Не случайно в это же самое время незаметно исчезает с экрана и тема антисемитизма, столь популярная в начале тридцатых годов. Иными словами, еврейская проблематика окончательно и бесповоротно уравнивается с прочей, остальной, окружающей, советской по форме и социалистической по содержанию. Именно так, а не иначе, поскольку национальная форма полагалась лишь народам, обладающим какой ни есть, а собственной государственностью.

Если быть точным, то с экрана исчезает не тема антисемитизма вообще, но проблема антисемитизма отечественного, российского, советского, сменяясь выпуском небольшого, но достаточно заметного и даже несколько вызывающего цикла картин, повествующих об антисемитизме заграничном, зарубежном, капиталистическом (забегая вперед, в следующую главу, напомню об антисемитизме польском, описанном в роммовской «Мечте»).

С точки зрения самой тематики это не было новостью: и в прежние годы можно назвать не один фильм, повествующий о притеснениях еврейства в тех или иных странах, но тогда эти ленты представляли собой определенную мутацию фильмов о горестной судьбе евреев в родимой «тюрьме народов». Ныне, да еще в сочетании с циклом так называемых «оборонных фильмов» (с 1936 года по 1939 год их вышло не менее десятка, в том числе «Родина зовет» А. Мачерета, «Глубокий рейд» П. Малахова, «Граница на замке» В. Журавлева, «Если завтра война» Е. Дзигана со товарищи, «Эскадрилья № 5» А. Роома и не в последнюю очередь «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна), в которых противник носил исключительно немецкоязычные фамилии, плюс еще полдесятка картин, где действие происходит в гитлеровской Германии («Борцы» Густава Вангенхайма, «Карл Бруннер» А. Маслюкова, «Борьба продолжается» — другое название «Троянский конь» — В. Журавлева и другие), это свидетельствовало о сознательной и планомерной политической кампании, да еще развернутой в период тесных, сугубо конспиративных и практически непрерывных взаимоотношений сталинизма с гитлеризмом на протяжении второй половины тридцатых годов, завершившихся вскорости заключением пакта Молотова — Риббентропа.

И в то же самое время на экраны выходят одна за другой три картины режиссеров-евреев (один из них вообще бежал в Советский Союз из Австрии после аншлюса), действие которых происходит в фашистской Германии и почти полностью посвящено трагической судьбе германского еврейства на пороге Холокоста. К этому пакету фильмов можно добавить еще один, значительно менее известный, но сохранившийся до наших дней, что как правило свидетельствует о количестве выпущенных копий, то есть о пропагандистской важности ленты для властей предержащих. Речь идет о картине В. Немоляева «Карьера Рудди» (другое название — «Золотая медаль»), снятой еще в 1934 году и выпущенной повторно на экраны в тридцать восьмом. Картина повествует о первых годах нацизма. В центре сюжета —

студент-немец, заканчивающий институт и получающий диплом с золотой медалью за успехи в науках. Того же удостаивается его друг-еврей Иосиф (почему-то не Йозеф, как следовало бы) Вольтмейер. Во время торжественной церемонии студенты-нацисты провоцируют драку, избивают Иосифа и вступившегося за него Рудди. В дальнейшем судьба Иосифа перестает интересовать авторов картины и сюжет сосредотачивается на судьбе Рудди: он становится безработным, впутывается в какие-то шашни с фашистами, едва не становится штрейкбрехером, но вовремя прозревает и переходит на сторону рабочих. Одним словом, вполне банальная история о рождении и становлении пролетарского сознания за границами нашей родины, каких было в советском кино тех лет десятки. И вспоминать о ней было бы нерационально, если бы не еврейский мотив, который в тридцать четвертом оказывается как бы ни к селу ни к городу, но не случайно вспоминается советской властью именно в тридцать восьмом, рядом с «Семьей Оппенгейм», «Болотными солдатами» и «Профессором Мамлоком», как некое предупреждение будущему партнеру о том, что Советский Союз не столь уж заинтересован в дружбе с гитлеровской Германией, что в заначке у него есть вполне готовое к употреблению и эффективное идеологическое оружие. Есть на всякий пожарный случай реальный инструмент политического шантажа. Существенно также, что все эти картины были сняты не на какой-нибудь периферийной студии, но на «Мосфильме», кинофабрике, как это еще называлось в ту пору, лежащей в десятке километров от Кремля, так что сомнений в какой-либо самодеятельности этих проектов и быть не могло.

Обратимся к трем названным лентам тридцать восьмого года, всем без исключения основанным на произведениях антифашистских немецких писателей. Первой из них была картина «Болотные солдаты» (другие названия — «Вальтер», «Лагерь на болоте») Александра Мачерета, снятая по повести Вилли Бределя, первом, судя по всему, отклике мировой литературы на «лагерную» тему в Германии, и потому выстраивающая несколько метафорический сюжет о гитлеровском концлагере как срезе всего достойного, честного и прогрессивного, что только есть в Германии — коммунисты, студенты, деятели искусства, отдельно взятые социал-демократы и просто евреи, точнее всего, один еврей, старый аптекарь в исполнении С. Межинского, совесть этого сообщества, помогающий всем и каждому советом, утешением, просто добрым словом. Точь-в-точь добрый ребе не из Германии вовсе, а откуда-нибудь из российской черты оседлости, по чистой случайности попавший в камеру с такими же хорошими и ни в чем не повинными людьми, как он сам.

Не знаю, как смотрели и что видели в этой картине зрители тридцать восьмого года, но сегодня, спустя более полувека, ее антитоталитарный, а не только прямолинейно-агитационный антифашистский пафос просто бросается в глаза и не требует доказательств. Впрочем, быть может, это результат больного воображения человека моего поколения, зараженного подобными ассоциациями на всю жизнь и обнаруживающего таковые даже там, где их не могло быть.

Значительно сложнее обстоит дело с другой картиной этого ряда, вышедшей на экраны настолько синхронно с «Болотными солдатами», что позволяет без особого преувеличения предположить, что эти картины и были задуманы как некий целостный пропагандистский залп по будущему союзнику. Я имею в виду экранизацию знаменитой в ту пору пьесы немецкого драматурга Фридриха Вольфа, как и Бредель, эмигрировавшего в Советский Союз и вложившего в своего «Профессора Мамлока» многие и многие подробности собственной биографии. Одноименный фильм Адольфа Минкина и Герберта Раппапорта (1938) был снят по куда более добротной и ладно скроенной литературе с несравненно более отчетливо выписанным сюжетом, чем «Болотные солдаты», да и исторический опыт авторов на пятом году господства нацизма в Германии был куда основательней, чем у Бределя, не говоря уже о Мачерете, особенно если учесть, что Раппапорт, родившийся и учившийся в Вене, работавший в США, Германии, Франции и прочих странах Запада, прибыл невесть зачем в Советский Союз только в 1936 году и «Мамлок» стал его первой работой в советском кино. Так что ситуацию в фашистском и фашизирующемся мире он знал, что называется, из первых рук. Но этого мало — «Профессор Мамлок», написанный немецким драматургом, был скроен по классическим лекалам советского соцреализма тридцатых годов, и зритель воспринимал его как «свой», родимый, ибо перед его глазами прошла не одна пьеса, не один фильм, в основе которого лежал тот же конфликт, те же обстоятельства, тот же человеческий характер политически нейтрального ученого, в результате той или иной личной драмы осознававшего вдруг, что его место не за рабочим столом, не в лаборатории, не в клинике, но в первых рядах борцов за народное счастье, вместе с коммунистами. В самом деле, вместо еврейского профессора в этот сюжет можно было бы поставить любого ученого из «Депутата Балтики», «Саламандры», «Любови Яровой» и десятков пьес- близнецов и романов-близнецов, выходивших к зрителю в двадцатые-тридцатые годы. Мотив расистского антисемитизма лишь умножает трагический пафос сюжета, делает его более эффектным. Главное же здесь вовсе не антисемитизм, но прямая, вызывающая антинацистская направленность.

В подтверждение этого обратимся к сюжету. Поначалу ничто на экране не свидетельствует об иудейском происхождении семьи Мамлоков, тем более что начинается фильм еще до прихода нацистов к власти. Старого профессора беспокоит лишь то, что любимый сын его связался с коммунистами вместо того, чтобы посвятить себя науке. Между тем нацисты приходят к власти, и конкуренты изгоняют Мамлока из его собственной клиники. В халате, отмеченном словом «Jude», профессора выгоняют прямо на улицу. Мамлок, который чувствовал себя полноправным немцем, как и абсолютное большинство германских евреев (приведу подходящую к случаю и только что попавшуюся мне на глаза цитату из выступления некоего берлинского раввина, прозвучавшего более ста лет назад: следует «решительно протестовать против клеветнического утверждения, будто есть евреи, не желающие ассимилироваться» [45] ), пытается покончить с собой, но самоубийство приходится отложить, ибо профессора призывает врачебный долг: некий нацистский бонза серьезно заболел и без Мамлока ему, судя по всему, конец. Мамлок спасает бонзу, но едва больному становится легче, профессора снова выгоняют на улицу. Не выдержав унижений, он стреляется, правда, не совсем удачно, ибо рана оказывается не смертельной…

45

М. Горелик. Мечты и реальность Израиля // «Независимая газета», 28.VIII.1997.