Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики
Шрифт:
Рис. 9. Руанский собор. (Фото любезно предоставлено Giulio Sandini.)
Весьма показательно сходство рис. 10, Б с одним из изображений того же объекта, сделанных Моне («Руанский собор в пасмурную погоду», 1894; рис. 10, В). Однако нет ничего удивительного в этом конкретном типе изображения, так как мы можем получить вариации той же темы, выбрав и особо подчеркнув различные компоненты изображения (пример-рис. II), и так же, очевидно, поступают художники (пример-рис. 12). В соответствии с той же концепцией можно также, как мы уже видели на рис. 7 (внизу справа), создать «чисто контурную» версию оригинальной картины (рис. 13). Возможно, такая стратегия лежит в основе способности человека набросать эскиз какой-либо сцены [40].
Рис. 10. Моделирование произведений импрессионистов.
Рис. 11. Шесть изображений Руанского собора, созданных с помощью компьютера (получены в результате нелинейных операций над различными частотными фильтратами исходной фотографии и последующей рекомбинацией полученных отображений).
Рис. 12, A-Г. Руанский собор. Рис. 12, А. Клод Моне (1893). Портал и башня Сен-Ромэн при ярком солнце. (Воспроизводится с разрешения музея д'0рсэ, Париж.)
Рис. 12, Б. Клод Моне (1893). Портал при утреннем солнце. Гармония в голубых тонах. (Воспроизводится с разрешения музея д'0рсэ, Париж.)
Показав, что для живописи от средних веков до неоимпрессионизма характерно сохранение структуры физического объекта, пропущенной через пространственные фильтры различных типов, мы можем перейти к более сложным системам отображения, таким как кубизм и абстрактное искусство. Для таких стилей типично ослабление или разрушение физической структуры объектов. Один способ изменить структуру состоит в том, чтобы уменьшить информацию об элементах с определенной ориентацией (например, вертикальной, горизонтальной или косой). В изображениях с распределением энергии, меняющимся по двум направлениям, ориентационная информация представлена распределением амплитуд (контрастов) вдоль каких-либо осей. Это показано на рис. 14, А, где первоначальная фотография собора в Руане пропущена через ряд определенно ориентированных фильтров. Здесь снова операция фильтрации биологически оправданна, так как избирательность в отношении ориентации-наиболее важная особенность рецептивных полей нейронов в зрительной коре (см. гл. 6). Для сравнения мы приводим репродукцию картины Лионеля Фейнингера «Церковь на рыночной площади в Галле» (рис. 14, Б).
Рис. 12, В. Клод Моне (1894). Руанский собор, западный фасад при солнечном освещении. Национальная галерея искусства, Вашингтон DC, коллекция Честера Дэйла. (Воспроизводится с разрешения.)
Рис. 12, Г. Рой Лихтенштейн (1969). Собор № 3 (одноцветная литография. Gemini).
Другой пример ориентационной фильтрации представлен на рис. 15, где из первоначального портрета с помощью фильтров удалено 20 % амплитудной информации (вверху справа). Когда доля выброшенной ориентационной информации возросла до 80 % (внизу), вид изображения резко изменился. Новое изображение представляет собой эстетически более интересный вариант, чем исходный портрет.
Поскольку рассмотренные до сих пор операции фильтрации значительно изменяют структуру изображения, они не годятся для воспроизведения фрагментарных контуров, обычных для кубизма. В этом смысле представление образов в кубизме, по-видимому, больше сосредоточено на смещении взаимоотношений между объектами в творческом процессе. Чтобы показать возможный результат такого перехода к беспорядку, мы воспроизвели картину Боннанконтра без изменений так, как она видится через стекло с рельефным узором (рис. 16). Эти изображения были сделаны Гомбричем [20], чтобы показать, как искусственное искажение живописных произведений «официального искусства» Франции XIX века может сделать их довольно интересными.
Рис. 13. Версия Руанского собора, составленная только из контуров (получена из фотографии).
Если, как здесь утверждается, искусство можно оценивать вдоль осей внутреннего представления образа, то различные живописные школы или стили могут характеризоваться перемещениями внимания между или внутри этих осей или «карт». Существование таких степеней свободы называют множественностью внимания. Однако мы не предполагаем, что художник использует только одну характеристику фильтров, после того как он успешно выработал свою манеру письма. Более подходящим было бы представление о том, что он творчески «поднимается» по ступеням живописного представления, наподобие того как биолог меняет фокусировку микроскопа, чтобы исследовать различные слои ткани. Нам кажется, что такое перемещение «фокуса» во время создания крупного произведения искусства прекрасно документировал французский кубист Ро-бер Делоне (рис. 17) серией своих рисунков и эскизов, к которым привлек наше внимание Вальтер Зигфрид. Все они представляют собой переработки помпейской фрески «Три грации», сделанные по фоторепродукции, обнаруженной в мастерской художника. Окончательный вариант (рис. 17, в центре) стал центральной частью знаменитой картины Делоне «Город Париж» [41] (рис. 18).
Рис. 16. Боннанконтр (около 1900 г.), «Три грации». Оригинал и изображение, видимое через стекло с рельефным узором. (Воспроизводится с разрешения Gombrich (20].)
Другим подходящим примером повышения уровня абстракции может служить серия из трех картин (рис. 19), которые связаны с видом из студии Пита Мондриана на улице Депар, 26, в Париже. Фотография, сделанная из студии, показывает рекламу на стене. На довольно натуралистичном рисунке той же сцены, сделанном Мондрианом, видна реклама бульонных кубиков «K.UB». Эти же три буквы видны из кубистской «Композиции в овальном КУБе», которую голландский художник создал на основе этой сцены [42].
Неизобразительное искусство
Поскольку перечень художественных стилей, рассмотренных выше, явно неполон, мы обсудим теперь развитие неизобразительного искусства. В 1885 г. французский физиолог Шарль Анри опубликовал книгу, озаглавленную «Введение в научную эстетику» [43]. Основываясь на знании эстетики и математики, он выдвинул гипотезу о том, что существует связь между направлением движения (вверх и вниз, влево и вправо) и его эмоциональным значением. В последующих публикациях и особенно в книге «Цветовой круг» (1888) Анри представил более разработанную версию своей теории и обсуждал роль линии, колорита и цвета как основных элементов изображения в живописи. Наиболее важная его идея состоит в том, что эмоциональное воздействие этих элементов не зависит от их функций в изображении конкретного объекта. Теории Анри оказали глубокое влияние на Жоржа Сера, ключевую фигуру во французской школе неоимпрессионизма. Это можно видеть из его знаменитой «Эстетики», текст которой включен в его письмо к Бобуру от 28 августа 1890 года: «Искусство — это гармония. Гармония — это сходство в различии и аналогия сходных явлений, сходство тональности, цвета и линий в ясных, спокойных или грустных комбинациях…» [44]. Таким образом, взаимодействие этих двух умов сильно повлияло на развитие неизобразительного искусства [45].
Триада линии, колорита и цвета снова сыграла ключевую роль и в «Общей системе изобразительных средств», о которой Пауль Клее [46] читал лекции в школе «Баухауз» зимой 1923/24 гг. Отмечено, что для развития своих теоретических положений Клее использовал принципы и модели, разработанные до этого гештальтпсихологами [47]. Однако это не обязательно свидетельствует о влиянии научных исследований на искусство, поскольку Клее предвосхитил другие важные результаты, полученные в лаборатории лишь десятилетия спустя. Наиболее впечатляющий пример — то, что он продемонстрировал принцип усиления контуров значительно раньше физиологов [48].
Клее и Анри представляли себе линию как абстракцию, возникающую при восприятии движения или при пересечении плоскостей в зрительном пространстве. Точно так же Кандинский считал линию «невидимой вещью… создаваемой движением» [49]. Тем не менее коллеги Клее в «Баухаузе» считали линию (наряду с точкой и плоскостью) «одним из основных элементов, без которых работа в любой области искусства не может даже начаться» [50].
Физиолог Чарлз Шеррингтон пошел дальше. Если Клее [51] только задумывался над «открытым вопросом о ее [линии] реальности», то Шеррингтон утверждал: «Когда мы слышим, что в природе нет такой вещи, как линия, зрение отвечает, что все контуры — это линии, что каждое соприкосновение световых или цветовых полей обостряется и подчеркивается в виде линии как некоей психологической данности. Контраст создает линию при любом соприкосновении между резко различимыми областями». Но для Шеррингтона линии все еще были «продуктом мышления, которое само их прочерчивает и большей частью признаёт» [52],