Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики

Коллектив авторов

Если различия в подходах эпистемологии предполагают разные взгляды на сознание и его познавательные функции и приводят к разным представлениям об основе эстетических суждений, то расхождения в онтологии влекут за собою различные взгляды на объект эстетического восприятия. Идеализм отдает предпочтение разработке эстетической теории с упором на содержание, т. е. толкует красоту как нечто определяемое содержанием, а не формой. Это очевидно из истории идеалистической эстетики, например, из наследия Платона, Плотина, Августина или Гегеля. Для всех этих авторов прекрасны прежде всего идея, бог, нечто священное или абсолютное (или их отображение). Некоторые идеалисты склонны даже утверждать, что прекрасными могут быть только сами эти идеи и их корреляты. Ясно, что это противоречит опыту. Трансцендентальная же онтология, в отличие от идеалистической, тяготеет к так называемой формальной эстетике, т. е. к теориям, связывающим красоту

не с содержанием, а с формой. Радикальный материализм (т. е. представление о том, будто не существует ничего, кроме материи) в философии почти вымер. С эстетической точки зрения трудно представлять себе прекрасный объект (скажем, рисунок) состоящим исключительно из материи. Такой рисунок выражает еще и какой-то смысл или замысел.

Термин «замысел» (intention) означает некую нарочитую ориентацию, направленность и (или) целеустремленность сознания или порождаемых сознанием идей. Даже красота природы воспринимается так, будто бы она выражает какое-то намерение. Кант в связи с этим говорил о «бесцельной целенаправленности» и о «формальной целенаправленности» (в отличие от столь обычных до работ Бёрка представлений о «целенаправленности» красоты) [24]. Сейчас, похоже, возобладало такое философское воззрение: красота «дуалистичным и нередуктивистским образом сопряжена» с материей и тем самым

«воплощена» в ней [25]. Теперь мы можем подвести существенные итоги. Согласно философской эстетике, общезначимые эстетические суждения о красоте возможны. При этом подразумевается, что эстетические суждения — совсем не то, что «всесторонний анализ» произведения искусства. В таком анализе используются сведения, доступные обычно только специалистам. Эстетические же суждения по меньшей мере частично независимы от степени понимания наблюдаемого объекта [26]. Наш общий вывод подкрепляется еще и тем, что красоту, по-видимому, определяет слитный образ (Gestalt), т. е. не содержание и не материальный субстрат, а форма. Что касается более подробного описания отличительных свойств красоты и эстетических суждений, то наиболее убедительными представляются трансцендентальные подходы. Они же наилучшим образом обосновывают и возможность общезначимых эстетических суждений. А коль скоро так, то совершенно необходимо рассмотреть биологические гипотезы, которые могут иметь отношение к трансцендентализму, в том числе гипотезы относительно человеческого мозга.

Общеприемлемость эстетических суждений о красоте

Высказавшись в пользу того, что общезначимые эстетические суждения о красоте возможны, я хотел бы привести кое-какие примеры. Существует много различных произведений искусства, которые всегда считало прекрасными подавляющее большинство людей, чьи мнения до нас дошли. Эти люди принадлежали к весьма разным культурам, и помимо знакомства с искусством между ними не было ничего общего. Вот примеры подобного рода шедевров: пирамиды, Тадж- Махал, старинные китайские дворцы, буддийский храм Тоодай в Наре, вилла Кацура в Киото, скульптуры Микеланджело, рисунки Леонардо да Винчи, гравюры Дюрера, ксилографии Утамаро, трагедии Шекспира, «Фауст» Гёте, китайский роман «Сон в красном тереме», «Сказание о Гэндзи» Мурасаки Сикибу, симфонии Бетховена. Все эти произведения оказались объектами совпадающих (причем положительных) эстетических оценок. По-видимому, нельзя удовлетворительно объяснить этот факт, не предположив, что существуют какие-то всеобщие эстетические принципы.

Соответственно, такую эстетическую оценку, как, например, «пирамиды безобразны», можно было бы считать неверной. Ее ошибочность мы признали бы результатом непонимания каких-то эстетических принципов. Эти принципы должны обладать всеобщностью, ибо перечисленные выше объекты на удивление разнообразны. Поэтому можно думать, что обсуждаемые принципы касаются не содержания, а формы.

На основе твердого убеждения, что такие принципы существуют, что их нужно знать и что им надлежит неукоснительно следовать, сочинено множество трактатов о законах красоты и, в частности, о принципах изящных искусств. Помимо трудов по философской эстетике известны бесчисленные теории художественного творчества. Достаточно упомянуть поэтику Горация, Гёте, индийского писателя Дандина (около 700 г.), китайского писателя Ли Ю (1611–1680) и японских авторов Кино Цураюки (882–945), Тикамацу и Сосеки, а также теории изобразительного искусства вроде тех, что выдвигали Леонардо да Винчи, Кандинский и Мондриан.

Художественная критика почти так же стара, как и письменность. Пожалуй, самый впечатляющий пример— «Поучение» Птаххотепа. Эта древнеегипетская поэма (около 2200 г. до н. э.) содержит, среди прочего, рассуждения о красоте речи [27]. Во многих культурах существуют давние традиции различных конкурсов красоты и художественных смотров. Широко

известны, например, дневнегреческие театральные смотры, а также состязания японских и китайских поэтов. Ритуалы, описываемые Стратерном в гл. 12 — это тоже конкурсы красоты. Видимо, то, что выносится на суд зрителей или слушателей, можно оценивать каким-то общепринятым способом, иначе само существование художественной критики и конкурсов красоты было бы плодом какого-то смехотворного заблуждения. По-видимому, в принципе любые проявления художественного творчества могут эстетически оценить все люди, и притом одинаково (на худой конец-примерно одинаково). Без глубинной веры в это немыслимы были бы ни многочисленные переводы стихов и художественной прозы, ни выставки японского искусства в Европе и европейского в Японии, ни выступления Пекинской оперы или театра ноо в США, ни гастроли русского балета или Венской филармонии в Японии и Китае.

Вся история искусств показывает нам тенденцию к сближению различных культур и одновременно к приятию все большего разнообразия и плюрализма. В наши дни этим процессом охвачен весь мир. Когда-то охотники, рисуя животных, изображали их внутренние органы и кости. В период между 13 и 6 тыс. лет до н. э. этот «рентгеновский» стиль распространился из Европы в Азию, а затем проник в Австралию и в Южную Америку. Искусство кочевников, примерно за 3 тыс. лет до н. э. населявших Памир и Карпаты, повлияло на искусство Центральной Азии, Китая, Индонезии, а затем, в эпоху переселения народов-и Западной Европы. Современная европейская живопись подверглась влиянию японской школы «укийё-э», а японская — влиянию кубизма, сюрреализма и поп-арта. Если повесить в европейском музее иной образец современной таиландской живописи, никто и не признает в нем произведения азиатского художника. Впрочем, будь какая-нибудь японская гравюра даже типично «японской», «среднего» европейца нетрудно было бы убедить в том, что она столь же прекрасна, как картина Ван Гога. Знаменитые произведения западного искусства можно встретить также и в японских музеях. В эпоху Мэйдзи (1868–1912) японская литература испытала сильное, едва ли не чрезмерное влияние западных авторов. Но самый яркий и убедительный пример — это, пожалуй, история Шелкового Пути.

В подобных случаях мы встречаемся с ситуацией, к которой я хотел бы привлечь особое внимание. Если с эстетически полноценными произведениями искусства культуры с созданными в эпоху ^, познакомятся художники культуры с" живущие в иную историческую эпоху, то вполне возможно, что все их дальнейшее творчество подпадет под влияние этих произведений. Воспринять и (или) усвоить эстетические идеи, порожденные иным культурным окружением и иной эпохой, художнику, повидимому, довольно легко. Так же в основном обстоит дело и с «нехудожником». Ему, правда, для усвоения новых идей требуется обычно больше времени, а часто еще и содействие со стороны художественной культуры. История искусств опирается на предположение, что суждения о красоте имеют под собой единую, общезначимую основу.

Есть также множество прекрасных творений, возникших совершенно независимо, но удивительно сходных, а то и совершенно однотипных по своим структурным особенностям. Это относится в первую очередь к постройкам и к орнаментам. Такие сходства и совпадения отчасти обусловлены сходством применяемых материалов, орудий и общего окружения. С этим связано возникновение таких терминов, как «охотничий стиль», который отражает единообразие искусства охотников, а также однотипность природной среды. Однако ссылки на сходство материалов, орудий и внешних условий все же не вполне убедительны. Они не позволяют полностью объяснить сходство и совпадение особенностей упомянутых выше произведений искусства. Условия, в которых они были созданы, все-таки различались, и иногда очень существенно; сведения о тех конкретных обстоятельствах, которые могли сказаться на их изготовлении, слишком уж отрывочны и неточны. Обсуждение этого вопроса подводит к выводу, что дело не только в сопоставимости условий: в эстетические оценки должна быть заложена еще какая-то всеобщая основа.

Хорошо известно, что во многих странах романистам, драматургам и даже поэтам чинились помехи политического свойства. Помехи эти можно понять как результат убеждения в том, что гонимая литература будет воспринята всеми одинаково. Гонители не сомневались, что нечто

«подрывное», «опасное», угрожающе критическое дойдет до всех. Значит, они верили в то, что никого не оставят безучастными ни смысл «нежелательных» произведений, ни их художественные достоинства сами по себе. Достоверные суждения высказывать нелегко, но все же в иных случаях напрашивается мысль, что особенно яростным нападкам такие произведения подвергались именно потому, что их эстетическое воздействие считали неотразимым. Примерами служат «Тартюф» Мольера, «политические» стихи Гейне и «Сон в красном тереме» (во времена так называемой «культурной революции» запрещенный).