Красота
Шрифт:
Итак, формальная красота искусства — залог его образности, то есть залог его познавательной потенции. Она свидетельствует о том, что структура данного произведения искусства — образная, активная структура, в которой пластически раскрываются глубинные закономерности действительности.
Но ведь и образное раскрытие в искусстве глубоких общественно-человеческих и природно-естественных явлений также сопровождается ярким ощущением красоты. Можно сказать, что и здесь ощущение красоты свидетельствует о свершившемся акте образного познания, что и в этом случае, предъявляя к искусству требование красоты, мы по существу требуем глубокого образного постижения действительности. Следовательно, требование красоты искусства, к чему бы это требование ни относилось — к решению ли наиболее внешней, так называемой «формальной» его стороны или к раскрытию в нем самых глубоких человеческих сущностей, — есть требование художественной образности искусства. Требование специфического для искусства образного отражения действительности.
Это означает, что старинный спор, касающийся вопроса о том, должно ли искусство быть правдивым или прекрасным, оказывается затянувшимся недоразумением. Ибо высокая красота искусства и есть свидетельство его правдивости, свидетельство того, что художественный образ, представляющийся прекрасным, глубоко и правдиво раскрывает суть реальных жизненных явлении. На этой особенности искусства, в частности, основывается с формальной стороны и его способность художественно «преодолевать» безобразные явления действительности. Образно глубоко и правдиво раскрытое уродливое явление жизни как познанность, как художественный приговор, вынесенный искусством, именно благодаря своей художественной правдивости, возможной в искусстве только в виде художественного образа, остается художественно прекрасным, хотя само изображенное явление может быть отталкивающе безобразным. И напротив, даже самое прекрасное жизненное явление, изображенное поверхностно, не решенное художественно-образно, не вызовет в нас переживания красоты искусства, а значит, и не убедит нас, оставит равнодушными. Здесь будет отсутствовать элемент художественного открытия жизни, будет отсутствовать правда художественного раскрытия действительности.
Углубленный поиск правды реальной жизни — будь то правда событий, ситуаций, характеров, предметов и явлений, вплоть до самых внешних, самых элементарных — вот что рождает красоту искусства. Тем большую, чем глубже и правдивее в образной форме раскрывается перед нами реальность. Следование законам красоты искусства заключается, таким образом, в правдивом постижении действительности. И наоборот, попытки в угоду любым предвзятым представлениям о красоте искусства принести в жертву реальную правду жизни, глубину образного раскрытия явлений влекут за собой не возрастание, но падение ощущения красоты, подмену красоты искусства ложной красивостью, жеманством, стилизацией. Требование красоты в искусстве есть требование беспощадной образной достоверности. И преодолевать внешнюю достоверность жизненных явлений художник, оставаясь в полном смысле художником, вправе только во имя раскрытия еще более глубокой, еще более существенной правды внутреннего смысла жизни.
Поэтому столь надуманными представляются возникающие подчас дискуссии о «правде» и «правдоподобии» искусства, в которых эти дна понятия противопоставляются друг другу как взаимоисключающие. Если под «правдоподобием» иметь в виду нечто такое, что не раскрывает в образной форме сущность явлений, то это уже или вовсе не искусство, или искусство столь слабое, что о нем и говорить серьезно не приходится. Если же иметь в виду узнаваемость явления, в котором художественно-образно раскрыта его сущность, то это и есть художественная правда. Ведь образное познание действительности заключается именно в том, что сущность обнаруживается непосредственно в явлении. В реальном, жизненном — если речь идет об эстетическом восприятии самой действительности; в особом, художественном, созданном искусством — если речь идет о художественном творчестве. В первом случае явление, в котором воспринимается сущность, попросту тождественно самому себе, ибо самим собой и является. Во втором — изображенное художественное явление, в котором образно раскрывается сущность реального явления, не может не походить на последнее, не быть изоморфным по отношению к нему, так как сущность образно раскрывается только в своем явлении, а не в чем-то таком, что не было бы даже на него похоже. Художественное явление, в котором образно-непосредственно выражена глубинная сущность жизненного явления, то есть достигнута подлинная правда жизни, и представляется нам художественно прекрасным.
Всякая же фальшь, всякая ложь, независимо от того, во имя чего они совершаются, разрушая образную правду, лишая художника возможности познать живую гармонию мира, разрушают и красоту искусства. Еще пифагорейцы писали: «Лжи же вовсе не принимает в себя природа числа и гармонии. Ибо [ложь] им чужда. Ложь и зависть присущи природе беспредельного, бессмысленного и неразумного» 12.
Конечно, бывают случаи, когда натуралистическое искусство, не раскрывающее подлинной правды жизни, может обладать внешней правдоподобностью, поверхностным сходством. Однако, как уже говорилось, это не повод для теоретической дискуссии, ибо речь идет попросту о плохом искусстве.
Но не привел ли наш анализ механизма эстетического познания с несколько необычной стороны к старой как мир и давно скомпрометированной идее, трактующей красоту как «превосходное в своем роде»? Ведь существенность чего-либо, к достижению которой стремится художник в своем творчестве и которая делает возможным вообще непосредственно-образное постижение сущности в явлении, есть ощутимое присутствие в последнем тех именно черт, которые выпукло характеризуют сущность этого и всех подобного рода явлений. Наиболее существенным будет то явление, где сущность всех данного рода явлений проявится наиболее полно. И если ощущение красоты обусловлено непосредственной возможностью воспринимать сущности в их явлениях, если красота явления оказывается, следовательно, предопределяемой существенностью последнего, то наиболее «жабистая» жаба должна бы нас пленять наивысшим образом и уж во всяком случае казаться привлекательнее, например, женственного юноши.
В то же время все мы прекрасно знаем, что великое множество явлений, не только естественных, но и общественных, будучи весьма существенными для породивших их закономерностей, вовсе не представляются нам прекрасными. Например, существенное проявление жестокости, тупости, милитаризма, фашизма и т. д.
Здесь позволительно напомнить читателю, что ощущение красоты вызывается в нас не самой по себе существенностью явления, но той взаимосвязью явлений, которая открывается нам по мере образного раскрытия их сущности. Из того факта, что только в существенном явлении той или иной сущности эстетическое восприятие способно ощутить всеобщую взаимозависимость и гармоническую взаимосвязь и что ощущение красоты возрастает по мере непосредственно-образного выявления все более глубинных гармонических сущностей, еще вовсе не следует, будто любая раскрывшаяся сущность непременно окажется результатом действия глубоких гармонических взаимосвязей мироздания. Если тот же фашизм, например, в известном смысле есть закономерное порождение империалистического мира, то из этого вовсе не следует, будто возникновение фашизма — необходимая закономерность, присущая человеческому обществу. Напротив — это трагическая случайность общественного развития, которой вполне могло бы и не быть, которая не только не необходима для гармоничного развития общества, но самым вопиющим образом отрицает такое развитие.
Чтобы понять, что и почему конкретно в реальной действительности способно вызвать в нас светлое ощущение красоты, необходимо исследовать проблему уже не с формальной, но с ее содержательной стороны.
4. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ КАК ОБРАЗНО-НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ. КРАСОТА И ИСТИННОСТЬ
Из всего сказанного можно сделать некоторые существенные выводы, позволяющие уточнить механизм процесса эстетического отражения и художественного творчества, а также внести известную ясность в содержание и взаимоотношения важнейших эстетических понятий, соотнеся последние с понятиями общефилософскими.
Прежде всего это относится к пониманию самого «эстетического», вконец запутанному сторонниками теорий, трактующих эстетическое как некое внешнее, весьма таинственное «объективное» качество действительности. Мы убедились, что такая трактовка проблемы ничего, кроме порочного тавтологического круга, дать не в состоянии, ибо «эстетическое вне сознания» можно определить лишь исходя из «эстетического отношения» к действительности, а само это отношение в подобных теориях вновь обращает нас к «эстетическому вне сознания». Но и более традиционное понимание эстетического как своеобразного качества искусства, доставляющего особое эстетическое наслаждение, также недостаточно. Страдая очевидной метафизичностью, ибо эстетическое начало здесь никак не связывается, например, с познавательным началом художественного творчества, эта точка зрения в сущности характеризуется эклектическим включением в чисто гносеологическую теорию элементов гедонистических концепций искусства, трактующих последнее как элитарно-развлекательное занятие.
Между тем, как мы стремились показать, эстетическая радость переживания красоты искусства самым непосредственным образом связана как раз с образной познавательной способностью последнего. Художественный образ прекрасен именно потому, что он непосредственно раскрывает нам внутренние связи мира, в конечном счете его всеобщую гармонию — диалектическое единство развивающихся закономерностей действительности. Если вспомнить при этом, что художественно-образное отражение осуществляется посредством деятельности эстетического восприятия, а само это восприятие обусловлено чисто человеческой способностью уже непосредственно в явлении ощущать его внутреннюю сущность, то становится возможным прояснить наконец действительный смысл эстетического начала искусства.