Краткая история фотографии
Шрифт:
У продукта техники – творческой деятельности – конечно же, должен быть свой потребитель, причем этот последний находится с первым в отношениях прямой взаимозависимости. С одной стороны, репродукционная техника «выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции <…> она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализиру ет репродуцируемый предмет» [59] . С другой – сформированный техникой массовый потребитель сам по себе испытывает «страстное стремление “приблизить” к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении» [60] и, следовательно, формирует мощный запрос на производство тиражных изображений. При этом важно, что подобные изображения способны на приближение к потребителю не только в пространственном (количественном), но и в человеческом (качественном) отношении, поскольку «репродукционная техника представляет собой уменьшающую технику и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти применения» [61] .
59
В.
60
Там же. C. 70–71.
61
В. Беньямин. Краткая история фотографии. – Наст. изд. C. 29.
Технически модифицированное изображение по самой своей природе предполагает «“вкус к однотипному в мире” <…> настолько, что <…> выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений» [62] . Оно, с одной стороны, формирует, с другой – отвечает тому модусу восприятия, для которого характерно не буржуазно-асоциальное созерцание одиночки, основанное на умственной концентрации, а демократически невнимательный, рассеянный способ визуально-тактильного «овладения предметом в непосредственной близости через <…> репродукцию» [63] человеческой массой. Типичным примером подобного овладения для Беньямина служит ярмарочный аттракцион кинематографа. «Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентриру ется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику-герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свою очередь, развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя» [64] .
62
В. Беньямин. Произведение искусства… – Наст. изд. C. 71.
63
Там же.
64
Там же. C. 110–112.
По сути, в своих «фотографических» текстах Беньямин кропотливо выстраивает социальную утопию, которую представляет коммунистическим обществом, но фактически она гораздо больше напоминает массовое общество потребления с присущей ему поп-культурой. Это социум, к которому – mutatis mutandis – принадлежим как раз мы с вами. В беньяминовском представлении с присущим ему жестким редукционизмом такое общество выглядит совершенно бесчеловечным, хотя, будучи реализованным, оказывается уж точно не более непереносимым, чем все его исторические предшественники. И одна из причин, по которой в нем можно жить не только физически, состоит в том, что кроме масс-культуры здесь сохраняется культура более сложная и элитарная, причем ее элитарность парадоксальным образом не противоречит потенциальной доступности каждому из нас. А соответственно у каждого из нас, помимо растворения в массовых развлечениях, остается также и возможность индивидуалистического художественного созерцания, в утопии Беньямина исключающаяся. Или почти исключающаяся: единственное исключение из нее – концепция ауры. Даже не концепция – тема, поскольку для концепции она слишком уж противоречива.
На первый взгляд эта тема ауры, а точнее, ее распада в репродуцированных образах, вполне согласуется с общей беньяминовской «фототеорией». Но только на первый, пока в изумлении не останавливаешься на тех авторских пассажах, где его интеллектуальная чувствительность и талант наблюдателя вдруг берут верх над теоретической волей к абстракциям.
Что же такое беньяминовская аура? Ответить на этот вопрос определенно – невозможно, поскольку однозначного определения в рассматриваемых текстах просто не существует. Однако принято считать, что аура у Беньямина присуща рукотворным, уникальным произведением искусства, а с появлением фотографии-репродукции стремительно разрушается. Но, строго по текстам, это не совсем так. Аура может быть присуща и природным объектам, и представителю «восходящего социального класса» [65] , и раннему фотопортрету, и даже действительности в целом. Так мы снова сталкиваемся с тем, что различия между художественными и физическими объектами не делается: для Беньямина-марксиста всё это объекты физические, и понятие ауры у художественного произведения-оригинала он пытается вывести только из этих строго материалистических оснований.
65
В. Беньямин. Краткая история фотографии. – Наст. изд. С. 19.
Прежде всего Беньямин утверждает, что художественному произведению, в отличие от репродукции, присущ «один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится» [66] . Эти «здесь и сейчас» «определяют понятие его подлинности» [67] . А подлинность «какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности» [68] . То есть мера исторической ценности прямо зависит от материального возраста и даже им исчерпывается: аура целиком создается историческим существованием вещи и никак не связана с ее художественным качеством, приданным вещи ее создателем, да и вообще не связана с какой-либо эстетической специфичностью. Иначе говоря, принадлежность к искусству – исключительно общественная конвенция по части вещей, сделанных вручную, в единственном экземпляре. И даже более: у новых произведений есть только зачатки ауры; как и человеческая личность, она формируется с ходом времени и в общественном бытии. Тогда получается, что если произведение сразу после создания изъято из социального обращения (скажем, заключено вместе с телом фараона в пирамиду), то превращается в этакий вещный аналог Маугли, у которого собственно человеческая личность отсутствует.
66
В. Беньямин. Произведение искусства… – Наст. изд. С. 65.
67
Там же.
68
В. Беньямин. Произведение
Все это выглядело бы пусть и экстравагантно, но последовательно, не будь в текстах Беньямина фрагментов, вышесказанному противоречащих. Согласно им, аура вещи вовсе не страдает от общественной изоляции. К примеру, он пишет, что «ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» [69] . И это «Определение ауры <…> есть не что иное, как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается “отдаленным, как бы близко оно ни находилось”. Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору» [70] . А поскольку у современных Беньямину масс, как уже говорилось, есть «страстное стремление приблизить к себе вещи», то единственный способ добиться этого – разрушить ауру подлинника посредством его репродуцирования. Но главное здесь заключается в том, что аура связывается автором с культом, а также с соответствующими ему ритуалами. Вообще «Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения иску сства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения» [71] .
69
Там же. С. 70.
70
В. Беньямин. Произведение искусства… – Наст. изд. С. 73.
71
В. Беньямин. Произведение искусства… – Наст. изд. С. 73.
То есть выходит, что художественное произведение приобретает ауру не (только) исторически, но по причине присутствия в культовом ритуале. И что именно благодаря его чудодейственной среде произведению как материальной вещи придается аурическая оболочка, отчего такая вещь, собственно, и становится произведением искусства. Иначе говоря, ничего отдельно, специфически художественного не существует. Последнее есть исключительно амальгама культового и материального. И его основа сохраняется даже при угасании собственно религиозного культа, «может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал» [72] . Но и это еще не все.
72
В. Беньямин. Произведение искусства… – Наст. изд. С. 73.
Даже с приходом фотографии «культовое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно не случайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть» [73] .
73
Там же. С. 81.
Таким образом, аура проходит через три исторические фазы: магически-религиозную, эстетическую и психическую, чтобы затем угаснуть окончательно. И по мере того как аурическая, культовая составляющая искусства сходит на нет, возрастает его экспозиционная функция. А «С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии» [74] . Это экспозиционное значение, другими словами, уровень публичности, степень коллективности восприятия, как понятно, является противоположностью значения культового. Это последнее ассоциируется с противоположным типом существования и восприятия художественного объекта. Беньямин говорит, что для «произведений, состоящих на службе культа <…> важнее, чтобы они имелись в наличии, чем то, чтобы их видели» [75] . Даже больше: «Культовая ценность как таковая прямо-таки принуждает <…> скрывать произведение искусства: некоторые статуи античных божеств находились в святилище и были доступны только жрецу» [76] . Образ такого одинокого, жреческого по своему статусу созерцания выступает для Беньямина модельным для отношений с художественным уникатом, наделенным аурой, отчего он применяет его к уже совершенно секулярному пользователю одного из предкинематографических аттракционов: «Незадолго до того как кино делает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами <…> взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с той же остротой, как некогда при взгляде жреца на изображение бога в святилище» [77] .
74
Там же.
75
Там же. С. 76.
76
Там же. С. 78.
77
Там же. С.106.
Однако самые страстные фрагменты, связанные с феноменом ауры, посвящены у него ранней фотографии, где в силу недостаточной светочувствительности используемых материалов применялась длительная экспозиция. Тогда «Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение» и «Их окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность» [78] .
78
В. Беньямин. Краткая история фотографии. – Наст. изд. С.14–15, 19.