Критическая Масса, 2006, № 3

Журнал Критическая Масса

Камилла Палья — шикарная женщина. В ней шикарно все: и мысли, и чувства, и дела, и ботинки. Поразительная, изумительная, ошарашивающая и сногсшибательная. Настоящая звезда девяностых, последний интеллектуал двадцатого века, открывающий двери третьего тысячелетия столь же достойным жестом, сколь достойно распахнули их “клубные детки”, ее младшие современники. Палья соединяет в себе весь шик итальянской университетской культуры, хранящей связь с эзотеризмом средневековой схоластики, когда ученые доктора с горящим взором и в бесформенных мантиях из грубых материй, сотканных из шерсти овец, никогда не знавших о пестицидах, обсуждали вопрос о том, какого пола были ангелы; с ренессансной двусмысленностью помешанных на платонизме гуманистов, скаливших гнилые зубы и получавших большие деньги от герцогов, чьи имена звучат как легкий аккорд струн старинной лютни, за изощренные и скучные стихи об андрогинах; с торжественностью барокко, примиряющего духовность католицизма с грубым материализмом натурфилософии так, как это делают аллегорические статуи, украшающие фонтаны Бернини,

с их крокодилами из мрамора и мраморными же завитками папоротника; с игривой похотливостью века Просвещения, когда университетские аудитории заполнялись бесчисленными казановами, столь же чувствительными, сколь и учеными, публиковавшими затем что-нибудь вроде “Теории света Исаака Ньютона для дам”, как это сделал венецианский интеллектуал граф Франческо Альгаротти; с молодежной революцией шестидесятых и маоистскими лозунгами, намалеванными несмываемой краской в легких готических арках болонского университета, пропитанных запахом травки; соединяет все это с подлинно нью-йоркским эгоистичным шиком “Секса в большом городе”, столь же ироничным, сколь и человечным, самозамкнутым и жестко самоограниченном, как вообще самозамкнута и самоограничена любая культура мегаполиса, претендующего на роль мировой столицы, и поэтому ничего не видящего дальше своего носа.

И книга ее шикарна как по размеру, так и по значимости. Она полна определений простых, изысканных и точных, как сумка от Prada или мокасины от Donna Karan: “Надевающая мужскую одежду женщина просто претендует на место в общественной жизни. Но надевающий женские одежды мужчина ищет Бога”; “Ритуальная функция современной поп-культуры: развиваться параллельно правительству, очищая его деяния”; “Гладкая и удлиненная, маньеристическая фигура — цепочка отполированных овалов, подражающая телосложению манекена… Гладкость по сути своей всегда социальна: это природа, смягченная другой, цивилизованной природой”; “Мода — экстериоризация демонической невидимости женщин, тайны ее гениталий. Она представляет аполлоническому глазу мужчины то, что этот глаз никогда не сможет увидеть. Красота — аполлонический стоп-кадр: она сдерживает и сжато выражает текучесть и неопределенность природы”; “Может быть, самая доблестная попытка избежать роковой женщины и победить природу — это мужская гомосексуальность. Отворачиваясь от матери-Медузы в глубоком почтении или крайнем отвращении, мужчина-гомосексуалист становится одним из величайших фальсификаторов западной абсолютистской идентичности”. И наконец — “Приличное невыразительно”. Как тонко и верно. Великолепно, не правда ли? Будучи экипированной или экипированным подобным образом, вы будете успешны всегда и везде, и на ученом семинаре Йельского университета, и на модной вечеринке, посвященной открытию нового ресторана с кухней минималистского фьюжен.

Стыдно тому, кто подумает об этом плохо, — я, правда, преклоняюсь перед Камиллой Палья, и, не решаясь осквернить ее рецензией, предлагаю фрагмент, не вошедший в русский перевод “Личин сексуальности”, но совершенно пронзительный по отточенности и блеску глубочайших наблюдений, сделанных над книгой, известной, в общем-то, и русскому читателю, в отличие от Суинберна, Патера, Гортона и Эмерсона, не относящихся к самым читаемым в России авторам.

“Карло Коллоди (настоящее имя Лоренцини, 1826—1890) — великий писатель, игнорирование которого учебными планами университетов показывает всю недалекость лицемерного гуманитарного образования. Влияние его “Пиноккио” на культуру декаданса и последовавший затем модернизм огромно и до сих пор недооценено. Пункт за пунктом он предвосхищает Фрейда, Юнга, Жене и Барта, и его подчеркнутое внимание к энергии, инстинкту и воображению является мостом между романтизмом Блейка, Водсворта и Кольриджа и вышедшими из декаданса великими романистами начала XX века, Прустом, Кафкой и Джойсом. Он писал одновременно с Гюисмансом, Уайльдом и Ницше, и именно его произведение отмечает зенит развития западного аполлонического взгляда, оберегающего культуру от эмоционального хаоса, что, по сути своей, является привилегией культурной функции мужчин. Роман начинается с ошарашивающей читателя сцены, основанной на новом прочтении Евангелия. Непорочное Зачатие оказывается полностью очищенным от рудиментов первобытной мифологии Великой Матери, и Коллоди переводит его в область чистой духовности, отрицающей тайную тоску христианства по дионисийским истинам первозданного хтонического болота Вечной Женственности. Мастер Джепетто — столяр, как и Святой Иосиф, творец и демиург, замкнутый в чистом одиночестве аскетичной кельи, подобной мастерской художника на картинах немецких романтиков. Под нажимом одиночества Джепетто клонирует Деревянного человечка, своего маленького сына, рожденного в результате сеющей распри мужественности, выраженной в захватывающей драке Антонио и Джепетто, сплетающихся во влюбленном противоборстве античных “Борцов Боргезе” над вожделенным поленом.

Я, как итальянка, ощущаю всем телом емкий и чувствительный в своей чувственности, популярный только в Средиземноморье, культ Святого Иосифа-отца, родившийся в барокко, в болонском академизме (чуть ли не первым художником, изобразившим Иосифа, нежно прижимающего к груди чужого, в сущности, ему младенца, был великий Гвидо Рени), затем разросшийся до размеров католического кича. Гулкая пустота провинциальной церкви в Витербо, и моя бабушка, украшающая искусственными цветами маленькую бумажную иконку с изображением красивого старика, охватившего тонкими пальцами жемчужное тело маленького белокурого мальчика, Билли Бадда в младенчестве. Архитепическое мужское видение мужчины, спокойно движущегося в магическом кругу своей одинокой сексуальности. Полено — дерево — это lignum vitae Святого Франциска, Крест Животворящий, предвестие грядущих страданий сына плотника, вышедшего в огромный и страшный мир, крест, сделанный из Древа Познания Добра и Зла, и добро и зло в себе заключающий.

Обладание отцовства эгоистично, как эгоистичен и весь мужской мир. Эгоистично и сыновнее желание отделения, тут же овладевающее Пиноккио, подобное стремлению к смерти гетевских Гомункула и Эвфориона. Вырвавшись на волю, Деревянный человечек сразу сталкивается с соблазном внешнего мира, воплощенного в фигуре затянутого в форму полицейского (постоянно преследующий Коллоди образ, предвосхищающий помешательство на униформе нью-йоркской гей-культуры конца последующего столетия), хватающего мальчика за нос. О семантике носа в произведении Коллоди говорить излишне, эта навязчивая метафора аполлонического даже могла бы показаться чересчур прямолинейной, если бы не искупающий все апофеоз романа, о котором речь еще впереди.

Возвращенный в отцовскую келью блудный сын томится и изнывает, как пленный дух, порожденный древом познанья. Он близок к безумию, выражающемуся в психосоматическом голоде и наконец разрешающемуся мазохистическим членовредительством: Пиноккио сжигает собственные ноги, впадая в блаженное забытье. Пробуждение отмечено выразительной сценой, навеянной величайшим произведением христианской литературы, “Исповедью” Блаженного Августина. Пиноккио сжирает груши, принесенные Джепетто, этот символ мирской сладости средневековья, прямо апеллирующие к грушам святого Августина: “…от отвращения к справедливости и от объедения грехом я украл то, что у меня имелось в изобилии и притом было гораздо лучше: я хотел насладиться не тем, что стремился уворовать, а самим воровством и грехом.

По соседству с нашим виноградником стояла груша, отягощенная плодами, ничуть не соблазнительными ни по виду, ни по вкусу. Негодные мальчишки, мы отправились отрясти ее и забрать свою добычу в глухую полночь; по губительному обычаю наши уличные забавы затягивались до этого времени. Мы унесли оттуда огромную ношу не для еды себе (если даже кое-что и съели): и мы готовы были выбросить ее хоть свиньям, лишь бы совершить поступок, который тем был приятен, что был запретен. Вот сердце мое, Господи, вот сердце мое, над которым ты сжалился, когда оно было на дне бездны”.

Дети — эгоистичные чудовища, появляющиеся из первозданного хаоса, где добро и зло еще не расчленены, как не расчленены они и в раю. Порядок в бытие привносится только искусством. Но порядок необязательно справедлив, добр или прекрасен. Порядок может быть произволен, груб и жесток. Августин показывает, что художника привлекает порядок нравственности, а не нравственность порядка. Только слабоумных либералов удивляет, что нацисты были ценителями искусства, — великий Пазолини в “Республике Сало” прекрасно показал полную несостоятельность тумана гуманизма, что пытается напустить художник, имитирующий доброжелательность. Пиноккио — чистая фантазия мужского аскетичного союза, прекрасный андрогин, незапятнанный дегуманизирующим величием женской природы, — на самом деле страшен в своей аполлонической ненасытности.

Искусство — теменос, священное место. Пиноккио тут же, как только выходит из отцовского пространства кельи, продает благие намерения — принесенный Джепетто букварь — Книгу, — чтобы попасть в теменос, театр марионеток, где его радостно приветствуют такие же, как и он, андрогины, Арлекин и Пульчинелла. Здесь же и происходит его первая встреча с Женским, воплощенным в изумительно двойственном образе трансвестита Манджафуоко, директора театра. Это — Медуза Горгона, Venus Barbata античности, ухмыляющаяся голова с бородой, клыками и вываливающимся языком. Представ в мужском костюме, Манджафуоко обладает всеми чертами женского характера, с его непредсказуемой переменчивостью, истеричностью, непостоянством. Он — vagina dentata в штанах, “лик ужаса”, горгона после менопаузы маскулинизации, вещая ведьма из “Макбета”. Его естественное желание — пожрать порождение чистого мира Джепетто, в уничтожении обретя власть над девственным деревянным телом андрогина.

Впрочем, женственность алогична, ибо ей порядок несвойственен, и в своей алогичности способна к милосердию. Манджафуоко отпускает Пиноккио, тут же устремляющегося к новым приключениям. Выйдя из театра, он попадает под обаяние двуполой пары бродячих эпиценов, Лисы Алисы и Кота Базилио. В этой паре Коллоди воскрешает тип самого отвратительного в истории человечества гермафродита, совершенно незамеченного феминистскими защитниками андрогинности. Я называю его “придворным гермафродитом”. Он появился в культуре Возрождения, сосредоточенной вокруг дворцов герцогов и королей, от коих зависели художники и интеллектуалы. Лесть — мирская молитва, культ священного порядка. Но неискренний льстец — вымогатель и пройдоха, осквернитель языка. Повсюду, где богатство, власть и слава, — придворный гермафродит. Он — в правительствах, корпорациях, на университетских факультетах, в мире книг и искусства. Мы узнаем профессионального подхалима в голливудском агенте и подпевале. Прославленный парикмахер, будуарный наперсник, завсегдатай салонов и блестящий наемный кавалер. Лесть и злоба срываются у него с раздвоенного языка. Описанные Коллоди кот и лиса — перверсивная пара шлюх — гомосексуальна или кажется таковой, поскольку низкопоклонство — политическая содомия. Этот феномен — извращение мужского союза, и подобно мильтоновскому Сатане, вкрадчивый льстец ползает на брюхе, извиваясь и меняясь в соответствии с меняющимися обстоятельствами.