Кривое горе. Память о непогребенных
Шрифт:
В центральной сцене «Острова» Анатолий снова встречается со своим бывшим капитаном. Чудом пережив когда-то выстрел Анатолия, тот стал теперь адмиралом. Дочь его одержима бесами, и он привозит ее к святому старцу на исцеление. Тут, на сеансе экзорцизма, они и узнают друг друга. Фильм старательно подчеркивает трудности узнавания: на роли героев в старости подобраны актеры, которые совсем не похожи на тех, кто играет их в молодости. Две жизненные траектории пересеклись и почти что поменялись местами. Трус и предатель превратился в святого, а герой, смело встречавший смерть с папиросой в зубах, — в страдающего отца и нервного бюрократа. «Не бойся», — говорит Анатолий своему бывшему командиру, который когда-то ничего не боялся. Так Анатолий узнает, что он не убил капитана; теперь и ему бояться нечего.
Он не совершил смертного греха, поэтому он готов умереть. На наших глазах он умирает без страха.
В этом фильме мы снова видим траектории, ведущие с самого низа на самый верх и наоборот, с самого верха в самый низ: пути обмена между голой и суверенной жизнью. Мир лежит между этими полюсами, но он в этих фильмах отсутствует. Плутовской сюжет, неожиданно появившийся в коммерчески успешных постсоветских фильмах, нуждается в объяснении. Я полагаю, что мы имеем дело не с отражением истории, а с механизмами памяти {339} .
339
О
Это я
Смущенные невероятным сюжетом «Хрусталева», критики утверждали, что фильм Германа «похож на сон» и «дезориентирует» зрител я {340} .
Я же, напротив, полагаю, что это связный и, при близком прочтении, вполне понятный нарратив горя. Именно в контексте памяти и горя плутовские превращения становятся психологически правдоподобны и эстетически приемлемы.
Рано осиротевший Алексей Кленский рассказывает нам свою историю, почти всегда оставаясь за кадром. На экране он появляется только в начале фильма, мальчиком двенадцати лет, но его старческий голос комментирует действие фильма на всем его протяжении. Разрыв между двумя возрастами одного и того же человека в «Острове» подчеркнут двумя непохожими друг на друга актерами. В «Хрусталеве» этот неодолимый разрыв создается дистанцией между лицом мальчика и его голосом сорок пять лет спустя.
340
Lawton A. Russian Cinema in Troubled Times // New Cinemas: Journal of Contemporary Films. 2001. Vol. 1. № 2. P. 98—112; Васильева С. А. Герман: Хрусталев, машину! // Знамя. 1999. № 12; Wood Т. Time Unfrozen: The Films of Aleksei German // New Left Review. 2001. № 7. P. 99—107.
Алексей рассказывает историю своего отца как смесь воспоминаний, догадок и фантазий {341} . Изображение на экране черно-белое и зернистое, звуковой ряд едва слышен. Подобно сну, нарратив полон пробелов, отступлений и аллегорий; он нуждается в толковании. Восприятие сюжета намеренно затруднено, и понять его мне помог сценарий, опубликованный Германом и его женой-соавтором {342} . Дистанция между рассказчиком Алексеем Кленским и режиссером Алексеем Германом намеренно сокращена. У них одинаковое имя и возраст, их обоих притягивает фигура отц а {343} . Но Алексей Кленский — только рассказчик этой истории, а не свидетель и не оператор. Мы видим на экране его и его семью в 1953-м, но видим и события, которых сам Алексей видеть не мог. Как рассказчик в современном романе (например, у Владимира Набокова или Филипа Рота), Алексей Кленский соединяет виденное и воображаемое в единый нарратив, который раскрывается перед нами на экране. Временная дистанция не прибавляет точности его памяти, но и не делает ее произвольной. В начале фильма мы видим двенадцатилетнего Алексея после поллюции: он полощет трусы, смотрит в зеркало и плюет на свое отражение. «Это я», — комментирует его голос сорок пять лет спустя. Следующие два часа экранного времени его отец наслаждается властью и женщинами, пьет коньяк и делает гимнастику. Его огромное тело, красивая форма, врачебные шутки и мужской успех — все это создает резкий контраст с пубертатными мучениями Алексея.
341
Михаил Ямпольский сравнил фильмы Германа «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» с циклом романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Валерий Подорога подчеркивает сновидный характер нарратива, игнорируя спокойный, вполне рациональный закадровый голос, комментирующий события. См.: Ямпольский М. Исчезновение как форма существования // Киноведческие записки. 1999. № 44 (http:// www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/656/); Подорога В. Молох и Хрусталев // Искусство кино. 2000. № 6 .
342
Герман А., Кармалита С. Что сказал Табачник с Табачной улицы. Сценарии. СПб.: Сеанс, 2006.
343
Наверное, Герман имел здесь в виду еще и Алексия, человека Божьего — раннехристианского святого, который бежал от родителей и невесты, 17 лет скитался и нищенствовал, а потом вернулся в отчий дом и еще 17 лет жил там неузнанным, пока глас Божий в час его смерти не объявил о нем его отцу.
Действие «Хрусталева» начинается перед смертью Сталина. Главврач столичного госпиталя во время «дела врачей», Кленский предчувствует катастрофу {344} . К тому же иностранные родственники пытаются спасти его, передав ему послание через храброго, но ничего не понимающего шведского журналиста. Получив это письмо, Кленский бежит. Агенты МГБ обыскивают его квартиру, и один из них просит Алексея сообщить ему по телефону, если отец вернется домой.
Кленского арестовывают и сажают в крытый грузовик, где группа уголовников устраивает оргию, анально и орально насилуя Кленского. Ужасающая, невыносимо длинная сцена изнасилования вызывает страх и отвращение. К концу ее могучий генерал превращается в окровавленную жертву. Он плачет, его рвет, он при людях садится на снег своим окровавленным задом. Мы видим все это крупным планом и в реальном времени, мы почти что участвуем в процедуре, которая превращает генерала в доходягу. Его еще можно убить, но уже нельзя принести в жертву; его жизнь теперь ничего не стоит. Сила искусства заставляет каждого зрителя почувствовать себя таким доходягой.
344
Об историческом контексте «мира наизнанку», явившемся в 1953 году, см.: Brent J., Naumov V.P. Stalin’s Last Crime: The Plot Against the Jewish Doctors. New York: Harper Collins, 2003. У генерала Кленского было несколько исторических прототипов. Один из них — профессор Сергей Юдин (1891 —1954), главный хирург московского Института им. Склифосовского, лауреат двух Сталинских премий. Юдина арестовали в 1948 году и потом держали в тюрьме и ссылке до смерти Сталина. Профессора не раз привозили в Москву и поручали ему тайные задания — например, создать банк крови для переливания на случай Третьей мировой войны. Метод Юдина предполагал, что кровь будут брать из трупов погибших в ГУЛАГе. См.: Тополянский В. Дело профессора Юдина // Континент. 2011. № 47. С. 9—56.
Гомосексуальное изнасилование как символ ужасов ГУЛАГа соединяет в себе две традиции репрезентации коммунизма. В антиутопиях Евгения Замятина, Олдоса Хаксли и других авторов идея коммунизма связана с распадом брака, семьи и традиционной любви. В другой традиции тоталитарные диктатуры XX века связаны именно с гомосексуальным насилием. Эта подспудная идея, в которой гомофобия необычно сочетается с либерализмом, удивительно сильна в русской литературе {345} .
История Кленского не заканчивается в грузовике, полном кайфующих уголовников. Сняв оттуда грязного и смердящего генерала, его переодевают в мундир и привозят к Сталину, который тоже грязен и жалок. Сталин умирает на руках у Кленского, и в знак благодарности Лаврентий Берия освобождает врач а {346} . Он возвращается домой, и Алексей звонит, как он и обещал, в МГБ. После душераздирающей сцены Кленский покидает свой дом навсегда. «Больше я никогда не видел отца», — говорит голос старого Алексея за кадром.
345
Примеры такого подхода — «Люди лунного света» Василия Розанова (1911), «Bend Sinister» Владимира Набокова (1947), «День опричника» Владимира Сорокина (2006). Даже Иосиф Бродский считал, что «значительный процент поддержки Сталина интеллигенцией на Западе» был связан с латентным гомосексуализмом: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 32.
346
Название фильма взято из воспоминаний дочери Сталина Светланы Аллилуевой. «Хрусталев, машину!» — крикнул Берия своему шоферу и помощнику, когда стало ясно, что Сталин мертв. Аллилуева отмечает, что его голос «не скрывал торжества». Проанализировав эти слова и другие косвенные доказательства, писатель Эдуард Радзинский считает, что именно Хрусталев отравил Сталина. См.: Radzinsky Е. Stalin: The First In-Depth Biography Based on Explosive New Documents from Russia’s Secret Archives. London: Doubleday, 1996. P. 577.
Страдания Кленского-старшего, причиненные ему государством, насильниками, а потом еще и сыном, бессмысленны в самом глубоком, экзистенциальном значении слова. Как беньяминовские «радикальные стоики» {347} , советские жертвы жили и умирали с таким ощущением абсурда. Для тех, кто любил их, эта бессмысленность была невыносима почти так же, как сама потеря. Переходя в меланхолию, работа горя наделяет абсурд смыслом, но этому противостоит сама реальность. Субъекту горя не стоит терять контакт с ней, иначе он повторит путь жертвы. Донеся на отца и потому вновь потеряв его, Кленский-младший говорит о том, что больше его не видел. В последних кадрах «Хрусталева», однако, Кленский-старший появляется перед нашими глазами. В форме проводника, но вполне узнаваемый, он все так же пьет, шутит и занимается гимнастикой; кажется, что Кленскому так же удобно жить среди машинистов и проституток, как раньше ему жилось в кругу генералов и академиков. И его новая работа столь же важна и символична, как нейрохирургия: поезд Кленского везет домой тех, кого смерть Сталина освободила из лагерей. Но если сын говорит, что больше он не видел отца, — значит, последние кадры фильма надо рассматривать как меланхолическую фантазию сына.
347
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 60.
Герман достоверно показывает хаос и истерию, предвещавшие конец сталинизма. В этом фильме-воспоминании истощенные и испуганные взрослые то и дело взрываются немотивированной агрессией, направляя ее всплески друг на друга и на Алексея. Такой агрессивной энергии много в матери, но совсем нет в отце Алексея. В истерическом мире позднего сталинизма отец помнится воплощением мужества и здравого смысла; но это воспоминание полно иронии. Длинный крупный план в начале фильма показывает перевернутое лицо генерала Кленского, когда он делает гимнастику на кольцах вверх ногами. В последних кадрах фильма, тоже снятых крупным планом, отец балансирует со стаканом вина, поставленным на голову. Памятный образ отца трагикомичен и отчасти жуток. Соединяя волю к сопротивлению с неистощимой иронией, Кленский в исполнении Юрия Цурило стал характерным образом последнего, потерянного поколения сталинской эпохи.
Три независимых оси структурируют экранное действие «Хрусталева». Психологическая ось создается борьбой между отцом и сыном, а потом виной и мучениями последнего. Историческую ось создает картина сталинского террора, лишившего миллионы детей их отцов. Этот фон делает удивительные события, которые мы наблюдаем на экране, весомыми и правдоподобными: примерно так жили, умирали и тосковали миллионы. Нарратологическая ось определена напряжением между повествованием, отразившим жизненный мир рассказчика, и тем, что зритель считает плодом его воображения. Все три оси сходятся в точке сыновней вины. Они репрезентируют меланхолию Алексея — незаконченную работу его горя, где смешиваются любовь к отцу, чувство вины и ненависть к самому себе. Сын вспоминает отца и воображает его величие и страдания, и все это смешивается в главном сюжете этой фантазии — в мечте о выживании отца. Его возвращение означало бы искупление сыновней вины. Но хоть Алексей и охвачен меланхолией, он не сумасшедший. Он знает и рассказывает нам, что отец не вернулся и не вернется. Прошедшие с их последней встречи десятилетия не смягчили чувство вины и не ослабили фантазию возвращения. В очень эмоциональном фильме Германа точка наивысшего напряжения наступает после предательства Алексея, когда отец и сын плачут рядом, а потом отец уходит навсегда. У Алексея личная вина доносителя смешивается с исторической виной выжившего; чудесное возвращение отца избавило бы сына от обоих источников вины. Так Анатолий в «Острове» встречает свою жертву и получает избавление от вины; Алексею не суждено испытать это чудесное избавление. Но в его фантазии отец будет жив, пока жив сам Алексей.
Хотя в «Хрусталеве» нас прежде всего привлекают психологический конфликт и исторический фон, содержание фильма остается непонятным без детального анализа его повествовательной структуры. Когда мы видим и слышим рассказ от первого лица, мы предполагаем, что память рассказчика удерживает события, свидетелем которых он был сам, и еще те, о которых он мог узнать от заслуживающих доверия свидетелей. Те события фильма, о которых Алексей не мог знать, представляются нам плодом его воображения. То, что относится к памяти, — правдоподобно, рассказано в деталях и передано точно; то, что относится к воображению, путано, противоречиво и даже нелепо. Эти границы между памятью и воображением иногда очевидны, а иногда смазаны; между ними есть зоны неразличения. Восстановить эти границы — дело зрителя и критика.