Кривое горе. Память о непогребенных
Шрифт:
В 1960-х годах проект Козинцева состоял в том, чтобы перечитывать «Шекспира после Достоевского», а не после Маркса. Разочаровавшись в основных идеях марксизма — например, классовой борьбе или экономическом детерминизме, — Козинцев не использовал их в своих эссе и не включал в фильмы. Я думаю, что в козинцевском «Гамлете» меньше марксизма, чем во «Влюбленном Шекспире» Джона Мэддена. В шекспировских фильмах Козинцева перед нами — короли и принцы, а не массы. Когда народ все же появляется, он вызывает отвращение. Русская классическая литература помогла Козинцеву заполнить шекспировские фильмы сценами страдания и опустошения; но он часто возвращался в своих записках к полемике с народничеством, знакомым ему с детства. Думая о советских извращениях народнической традиции, в последние свои годы Козинцев задумывал фильм об уходе Льва Толстого, его предсмертном хождении в народ.
В своих шекспировских фильмах Козинцев старался совместить сюжетные ходы английского барда с сознательной, горестной чувствительностью русского интеллигента, принимающего ответственность за страдания миллионов советских людей так же, как в XIX веке его предшественники чувствовали свою ответственность за страдания миллионов крепостных крестьян. При этом Козинцев не отказался от веры в рациональность и исторический прогресс, присущей марксизму. Как и многие друзья и современники, Козинцев обрел свой атеизм благодаря советским убеждениям и гибридному русско-еврейскому опыту. В своих практических применениях это постмарксистское, но вполне светское мировоззрение
Козинцев должен был считаться с ненавистной ему цензурой, и никто не знает, какими были бы его фильмы, если бы он был свободен как режиссер. Его друг Евгений Шварц, сам опытный драматург, считал, что Козинцеву так и не удалось сделать то, что он хотел {295} . Дневники режиссера не подтверждают эту мысль. Шекспировские постановки Козинцева щедро финансировались, а идея выразить свое понимание мира и истории с помощью Шекспира была его собственным решением. Внутри этой задачи Козинцев не был особо стеснен ни цензурными, ни техническими ограничениями советского кино.
295
См.: Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев. С. 91.
В своих трудах о Шекспире, написанных как комментарии к собственным фильмам, Козинцев настаивал, что его идеал — не историческая точность, а сознательная модернизация классического текста. Найдя у Шекспира нужные ему культурные идиомы — возвышенные, амбициозные и космополитичные, — Козинцев использовал любую возможность показать зрителям и читателям, что его интерес к Шекспиру совсем не антикварный. Одна из его книг так и названа — «Наш современник Вильям Шекспир». По мнению советского режиссера, автор «Гамлета» и «Короля Лира» нашел ответы на «важнейшие вопросы нашего времени». В этих трагедиях много «напоминающего нас», но много и отличий; задача Козинцева, как он понимал ее, состояла в том, чтобы использовать сходство и приглушить различия. После успеха «Гамлета» Козинцева пригласили на год в Англию, чтобы снять еще один фильм. Поездка не состоялась, но в воспоминаниях вдовы режиссера сохранился примечательный диалог. Поедем в Англию, сказала она мужу, проведем год в достойных условиях. На это Козинцев ответил, что никогда бы не сделал такого «Гамлета» в Англии. Валентина Козинцева объясняет этот ответ так: «Это Г.М. мог сделать только здесь, — его Гамлет был прямым ответом на нашу жизнь» {296} .
296
Козинцева В. Вспоминая Григория Михайловича. С. 109.
Успешным был и следующий фильм Козинцева — экранизация «Короля Лира». Козинцев называл его «кровавой мелодрамой», где «кровь хлещет, как из пожарного шланга». Если кинематограф хочет правдиво передать жизнь в XX веке, писал режиссер, он должен вернуться к мелодраме: «Кровавая мелодрама вошла в быт, стала повседневностью не более исключительной, чем чеховские чаепития или игра в винт» {297} . Даже в последние годы жизни Козинцев по-прежнему считал свой метод наследием революции, которая должна была «взорвать, уничтожить до самого основания» границу между искусством и жизнью {298} . «Пафос нового искусства был в совершенной слитности сфер», — писал Козинцев. Эта мысль — отдаленное эхо символистских и потом футуристических теорий тотального искусства, которые надеялись преобразить жизнь во всех ее аспектах, не думая о возможных жертвах. Козинцев приспособил эту идею к постсталинскому обществу, направив ее на жертв революционной переделки жизни. Пафосом его искусства стало горе, и союзником — Шекспир. Не должно быть «никакой разграничивающей линии между людьми Шекспира и людьми в зале; между горем на экране и памятью о горе в жизни», — писал режиссер в 1971 году.
297
Козинцев Г. Записи по фильму «Король Лир». С. 178, 319; Он же. Пространство трагедии. С. 40; Он же. Наш современник Вильям Шекспир. М.: Искусство, 1962.
298
Козинцев Г. Пространство трагедии. С. 109; Он же. Время трагедий. С. 327.
От памяти к мести
Для зрителя козинцевского «Гамлета» более всего очевидно ироническое отношение к земной власти, воплощенной в Клавдии. Живя и умирая среди собственных портретов, этот Клавдий всегда полон самим собой, напыщен и глуп {299} . Но я вижу в этом фильме не только аллегорическое выражение протеста против преступного государства, но и драму скорби по его жертвам.
Гамлет у Козинцева необыкновенно решителен, и необычно материален призрак его отца. Козинцев критиковал такие постановки «Гамлета», где призрака вообще нет или он представлен как галлюцинация. Приводя исторические примеры, режиссер объяснял, что современники Шекспира считали явления призраков знаком катастрофы. «Призрак — скороход государственных бед, он, согласно тогдашним представлениям об истории, зловещий знак, предваряющий события. Все в Дании идет к гибели». Как и Жак Деррида, но гораздо раньше, Козинцев связал призрак отца Гамлета с призраком из «Манифеста Коммунистической партии» Маркса. Вспомнив фразу Гамлета о «старом кроте», писал Козинцев, «Маркс не случайно сделал ее образом неостановимой подземной работы истории». Призрак для Козинцева — носитель памяти, и эту метафору, настаивал он, надо понимать буквально: в «Гамлете», писал режиссер, призрак видят те, кто помнит мертвого короля, а те, кто его забыл, не видят. Противопоставляя «дух Виттенберга» Гамлета «духу Эльсинора» Клавдия, Козинцев рассуждал об историческом опыте людей 1920-х годов: «Многие эпохи знали периоды отчаяния лучших людей; возвышенные мечты оказывались тщетными с такой очевидностью. Приходила пора, и тяжелые пушки Эльсинора своего времени развеивали идеи Виттенберга». Теперь, писал он, новейший Эльсинор в очередной раз хочет «сомкнуть вокруг человечества... колючую проволоку концентрационных лагерей» {300} .
299
Историк советского кино Биргит Боймере видит в этом Клавдии портрет Сталина. См.: Beumers В. A History of Russian Cinema. Oxford: Berg, 2009. P. 142.
300
Козинцев
Политическое прочтение призрака составляет ядро козинцевской версии «Гамлета». Тень убитого отца жаждет мести за себя и искупления для страны. Призрак — и симптом кризиса, и предвестие перемен. Призрак рассказывает Гамлету правду, которую каждый сын катастрофы хочет узнать о своем покойном отце, и желательно от него самого. «Призрак открывает перед Гамлетом истинную картину жизни, как бы поднимает завесу над Данией-тюрьмой, и все становится ясно видным» {301} .
Как и Деррида, но задолго до него, Козинцев придавал значение тому факту, что призрак явился к Гамлету в боевых доспехах. Для Деррида доспехи подобны протезу: «Мы не знаем, являются ли они частью призрака или нет... Доспехи могут быть и телом призрачного артефакта, и неким техническим протезом». И правда, доспехи призрака приглашают к философским вопросам: принадлежат ли доспехи к тому же миру, что и призрак, или же они облачают призрак, принадлежа нашему миру? В фильме Козинцева задействованы исторические доспехи, которые были одолжены из Эрмитажа. Они были настолько тяжелыми, что на роль призрака пришлось пригласить чемпиона по борьбе, только он мог носить их. Кроме того, Козинцев выбрал для призрака необычный шлем с забралом, выполненным в форме человеческого лица. Деррида писал о забрале в связи с «Гамлетом»: даже поднятое, забрало означает «знак высшей власти», которая состоит в способности видеть, не будучи видимым. Забрало в форме человеческого лица в козинцевском «Гамлете» усиливает эту протетическую и паноптическую функцию. Удвоение лица умершего короля вполне в духе изречения Деррида, что призраки не ходят одни; по своей природе призрак всегда «больше, чем один» {302} .
301
Козинцев Г. Время трагедий. С. 205.
302
Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. М.: Logos-altera, 2006. С. 21—22, 37—38; другое прочтение символики доспехов см. в: Leaming B. Grigori Kozintsev. Р. 114.
Советские критики расшифровали послание Козинцева сразу после победных премьер «Гамлета» в СССР и Великобритании. «Житейские поводы устаревают, духовные последствия — нет», — писала молодая кинокритик Майя Туровская. Ее рецензия, удачно названная «Гамлет и мы», была опубликована в том же номере «Нового мира», где в восторженных тонах обсуждалась повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Мастерски противопоставляя фильм длинному историческому контексту, Туровская показала, что в разные периоды на советской сцене доминировали разные трагедии Шекспира. Она связала две трагедии мести, «Отелло» и «Гамлета», с разными эпохами: «Отелло» — с 1930-ми, а «Гамлета» — с 1960-ми {303} . В 1930-х на советской сцене был популярен «Отелло» — символ «кровавого, но справедливого возмездия». В этих постановках советский Отелло олицетворял простоту, целомудрие и величие, а убийство Дездемоны представлялось «не похожим на убийство». Гамлета в эти десятилетия, когда героем был слепой и мстительный Отелло, обвиняли в «гамлетизме», понимая под этим нервические колебания и неспособность действовать. Согласно Туровской, прорыв в сценической истории Гамлета в СССР случился после смерти Сталина. Новый советский «Гамлет» созревал начиная с театральной версии Козинцева 1954-го и заканчивая его фильмом 1964-го. «Этот Гамлет не требует специальной шекспироведческой эрудиции и томов комментариев», — писала Туровская {304} .
303
Интересно, что советский театр и кино не обратили особого внимания на «Ричарда III» — пьесу, которую Стивен Гринблатт назвал «блестящим изображением радикально нелегитимного террора власти». См.: Greenblatt S. Hamlet in Purgatory. P. 167.
304
Туровская М. Гамлет и мы // Новый мир. 1964. № 11. С. 216—230. Владимир Турбин критиковал козинцевского «Гамлета» за тот же «модернизаторский» подход, которым восхищалась Туровская. См.: Турбин В. Гамлет сегодня и завтра // Молодая гвардия. 1964. № 9. С. 302—313. Молодой друг М.М. Бахтина, Турбин впоследствии стал известным литературоведом.
В воображении Козинцева, Гамлет был соотечественником, который пережил террор и оказался чужим в собственной стране. «Гамлет — это человек до 1937 года», — писал Козинцев, вспоминая знаковый год большого террор а {305} . Люди до 1937 года, они же люди 1920-х — такое описание прекрасно подходит для всех соавторов фильма: режиссера Козинцева, переводчика Пастернака и композитора Шостаковича.
Самих их террор обошел стороной, затронув лишь одного члена этой блестящей команды: художник Евгений Еней был арестован в 1938-м, но выжил и вернулся к своему делу. Как Гамлет, они пережили мрачные времена, сохранив разум и волю; как Гамлету, им выпал жребий скорбеть по умершим.
305
Козинцев, Г. Время трагедий. С. 432.
Туровская отметила, что Козинцев далеко отошел от русской театральной традиции, которая представляла Гамлета слабым и колеблющимся воплощением «гамлетизма». Козинцев «не полемизирует с созданным XIX веком понятием гамлетизма — ...[но] просто игнорирует его» {306} . Гамлет в фильме немолод. У Шекспира ему почти тридцать лет, в советских постановках он выглядел на восемнадцать, а Иннокентию Смоктуновскому, который сыграл Гамлета у Козинцева, было почти сорок {307} . Солдат Второй мировой войны, прошедший от Курска до Берлина,
306
Туровская М. Гамлет и мы. С. 227.
307
Биография Смоктуновского была характерной и все же необычной. Он родился в белорусской семье, сбежавшей в 1920-х от коллективизации в Сибирь. В 1943-м он был призван в армию и попал в плен под Киевом. Проведя месяц в лагере для пленных, он совершил побег и попал к партизанам. Впоследствии боевые товарищи Смоктуновского были арестованы за пребывание в плену. Смоктуновский избежал этой участи и продолжал воевать, став участником ряда важнейших сражений. «Я жил в постоянном страхе, что в любую минуту меня могут посадить за то, что был в немецком плену, — вспоминал актер, — и решил затеряться где-нибудь подальше». В 1946-м он переехал в Норильск — один из центров ГУЛАГа, где играл в местном театре, пока в 1954 году бывший заключенный, актер Георгий Жженов, не порекомендовал Смоктуновского московскому коллеге. В 1966 году Смоктуновский и Жженов вместе сыграли в «Берегись автомобиля» Эльдара Рязанова. См.: Кореневская Е. Иннокентий Смоктуновский: Король, который всю жизнь боялся // Аргументы и факты. 2004. 23 августа .