Кривое горе. Память о непогребенных
Шрифт:
У Гоголя «к концу жизни» тоже «обнаружились хлыстовские ноты» (3: 390). Другие сектантские темы Синявский примерял на себя: «Если бы стать скопцом — сколько можно успеть!» {267}
Сектантские мотивы, подпитанные лагерным опытом Синявского, занимают почти половину «Ивана-дурака» и часть «Советской цивилизации». В заключении к «Ивану-дураку» Синявский описывает своих лагерных друзей-сектантов. Один из них был главой общины скрытников, другой — адвентистом, третий — последователем еретика и пророка XIX века, капитана Ильина, который тоже когда-то томился в заключении. В Мордовском лагере тайная община истинно православных устраивала чтения апокалипсиса наизусть. Пятидесятники в экстазе молились в лагере на неведомых языках. «Мне казалось, молнии... поразят меня в темя... Они говорили всему миру — сразу на всех языках — что значит общение с Богом в условиях застенка» {268} . Таков был духовный дом Синявского: угольный карьер, где полуграмотные зэки молились на воображаемых языках и наизусть читали Апокалипсис. Этот мистицизм был глубоко спрятан в советской почве, и лишь смелый духом мог спуститься в этот ад, чтобы описать его.
267
Синявский А. Мысли врасплох. Нью-Йорк: Изд-во Раузена, 1966. С. 48.
268
Синявский А. Иван-дурак. С. 420. Мемуарист Лев Хургес описал встречу с сектантами в 1940 году в Колымском лагере. Сектанты, называвшие
Сдохнуть
Мария Розанова проводила различие между смертью в лагере и смертью на воле: в миру, говорила она, люди умирают, в лагере — дохнут. Мандельштам, например, сдо х {269} . Поскольку жизнь в лагере не является человеческой жизнью, смерть там не является человеческой смертью. Разница здесь не только социальная, но и временная. На воле смерть — это граница, внезапный переход из одного состояния в другое; серой зоны тут нет. В лагере, напротив, ничего не существует, кроме этой серой зоны между жизнью и смертью. «Хуже смерти — потеря жизни при жизни», — писал Синявский в эссе о Шаламове. «Смерть на Колыме была длиннее в пространственной и временной протяженности. Растянувшись на многие годы и на тысячи километров, смерть здесь сопровождалась трудом». Это было нечеловеческое состояние: мучимая жизнь, трудовая смерть. Мучения превращали людей «в материю — в дерево, в камень, — из которой строители делают, что хотят»; вот и Шаламов «пишет так, как если бы был мертвым» {270} . В сибирской каторге Достоевский пережил такой же «опыт прохождения смерти» {271} . Жизнь в лагере хуже, чем смерть, по двум причинам: первая из них — боль жертвы, вторая — вина выжившего. «В колымском положении всякая жизнь — эгоизм, грех, убийство ближнего, которого ты превзошел единственно тем, что остался в живых» {272} . Но искусство вообще связано со смертью и виной, отсюда и преимущества лагеря. Люди создают искусство, писал Синявский из заключения, «ради преодоления смерти, но в сосредоточенном ее ожидании» (1: 64). Всякое искусство «лишь лицедейство перед лицом смерти» (2: 377); для неудачливых это те последние фантазии, которые сопровождают медленную потерю жизни.
269
Розанова М. К истории и географии этой книги // Вопросы литературы. 1990.
№ 10. С. 156.
270
Синявский А. О «Колымских рассказах» Варлама Шаламова. Срез материала (1980) // Литературный процесс в России. С. 341.
271
Синявский А. Достоевский и каторга (1981) // Литературный процесс в России. С. 334.
272
Синявский А. О «Колымских рассказах». С. 339.
С учетом свидетельств Шаламова и Синявского мучимую жизнь доходяг правильнее было бы называть чудовищной жизнью. Лагерное существование — чудовищное состояние между жизнью и смертью — знает только движение к смерти. Поэтому Пушкин в лагере представился упырем, потому и Гоголь попал в гроб живым, потому и соседи казались призраками: то было лагерное, и потому магистрально важное для своего века, восприятие мира и литературы. В Париже в 1974 году Синявский объявил лагерь главной темой самиздата и, шире, литературного процесса в современной ему брежневской России: «Не над колхозной, промышленной... тематикой болеет сейчас больше всего душою русский писатель, а на тему — как сажают, куда ссылают, каким образом (интересно же!) стреляют в затылок» {273} . Русская книга всегда писалась и теперь пишется кровью. Писатель — живой мертвец; когда писатель пишет — он умирает; литературная форма — форма гроба, — множит Синявский свои чудовищные метафоры. Его картина «литературного процесса в России» обобщает опыт недавних прогулок с призраками: «Лагерная тема сейчас — ведущая и центральная... Куда там “Записки из Мертвого Дома”! Сейчас вся Россия воет Мертвым Домом в литературную трубу» {274} . Здесь Синявский сильно отличается даже от любимого им предшественника. Розанов толковал разные факты человеческой природы как проявления расширительно понятой сексуальности; Синявский даже и сам половой акт воспринимает в контексте смерти и памяти. Рассказывая о встречах с женой в лагерном доме свиданий, он так передает ритм и смысл акта: «Запомни перед концом. До конца. Запомни. Запомни. Пойми и запомни» {275} .
273
Синявский А. Литературный процесс в России. С. 179.
274
Там же.
275
Терц А. Спокойной ночи. С. 192.
Голоса мертвых говорят устами полуживых — так Синявский формулировал суть «литературного процесса в России», каким видел его из Парижа в 1974 году. «А они идут, идут сейчас. И пока я здесь живу, пока мы все живем — они будут идти и идти...» — так заканчивался «Голос из хора» {276} . Теперь понятно, что это за хор: то заключенные идут через лагерные ворота. Куда они идут, из лагеря на волю или наоборот, обратно в лагерь? Для Синявского писатель — медиум, говорящий с мертвыми и живыми, за тех и за других. В его работе оживают те, кому живые не дали жить, и получают слово те, кому не дали говорить. «У живых должок перед мертвыми». Потому русскому писателю хорошо пишется в тюрьме или сумасшедшем доме, говорит Синявский. «Он сидит себе спокойно... и радуется: сюжет!» Как Гоголя на кладбище, Синявского тянуло в лагерь.
276
Терц А. Голос из хора. С. 669.
7. ПУТЬ КОСМОПОЛИТА
В 1939 году знаменитый режиссер Григорий Козинцев начал работу над биографическим фильмом о Карле Марксе. Автор экспрессионистских фильмов 1920-х годов, лидер «поколения веселых людей, создавших советский кинематограф», Козинев верил в теорию и практику марксистской революции в России {277} .
И все же замысел его фильма о Марксе не был реализован. Ходили слухи, что Козинцев упал в обморок, рассказывая Сталину о работе над фильмом {278} . Разочарование в победившем строе росло, несмотря на личный успех Козинцева. Как его марксистский энтузиазм не выдержал встречи со Сталиным, так и вера Козинцева в социалистический эксперимент не пережила десятилетий советской власти. В этой главе я хочу показать, как горе по жертвам режима и одновременно скорбь по идеям революции формировали поздние фильмы Козинцева, имевшие бурный успех в последние десятилетия советской власти. Следовавшее за ним поколение интеллектуалов и режиссеров, созревших под его влиянием во времена «оттепели», но работавших совсем в других условиях, пошли дальше Козинцева, анализируя и деконструируя это сложное состояние двойного горя.
277
Н.А. Коварский — Козинцеву, 30 марта 1961. См.: Козинцева В., Бутовский Я. (сост.). Переписка Г.М. Козинцева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1998. С. 214.
278
Об этом в своих воспоминаниях говорит друг Козинцева — драматург Евгений Шварц. См.: Шварц Е. Позвонки минувших лет. М.: Вагриус, 2008. С. 394. Эту историю приводит и жена Козинцева, но высказывает сомнение в ее истинности. См.: Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев: Воспоминания. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. С. 92, 241. См. также: Козинцева В., Бутовский Я. Карл Маркс: история непоставленной постановки // Киноведческие записки. 1993. № 18. С. 198—206. Согласно сообщению петербургского психиатра и коллекционера Андрея Васильева, который дружил с Валентиной Козинцевой, она рассказывала ему, что обморок случился с Козинцевым при просмотре «Юности Максима» в квартире Сталина.
Местные жертвы
Козинцев наиболее известен своими экранизациями «Гамлета» (1964) и «Короля Лира» (1970). Медленные, сдержанные, черно-белые версии Шекспира в переводе Бориса Пастернака и с музыкой Дмитрия Шостаковича, эти фильмы были признаны важнейшими достижениями культуры советского периода. В конце своей карьеры Козинцев — лауреат двух Сталинских и одной Ленинской премий — был самым почитаемым из ленинградских режиссеров. Судя по всему, этот успех был подлинным. В то время как фильмам Козинцева аплодировали на шекспировских фестивалях в Англии, студия «Таджикфильм» сняла документальный фильм о том, как показывали «Гамлета» горцам Памира {279} . Козинцеву удалось найти язык, понятный аудиториям по обе стороны «железного занавеса». Учитель ведущих режиссеров более позднего периода, Эльдара Рязанова и Алексея Германа, он вдохновлял и поддерживал москвича Андрея Тарковского и лидера петербургского кино следующего поколения, Александра Сокурова {280} .
279
Погожев Л. П. «Он хотел быть понятым» // Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев... С. 96.
280
Козинцев сыграл ключевую роль в том, что фильм Тарковского «Андрей Рублев» (1966) все же вышел на советский экран. В письме Козинцеву Тарковский называл его своим «единственным защитником» (Переписка Г.М. Козинцева. С. 417). Сокуров выразил свою благодарность Козинцеву в документальном фильме «Петербургский дневник: Квартира Козинцева» (студия «Надежда», 1997).
От прославивших его эксцентричных экспериментов 1920-х годов Козинцев перешел к ироническим картинам 1930-х, а потом к пресным фильмам-биографиям 1950-х. До этого момента карьера Козинцева была скорее типична для советского кино, но шекспировский поворот режиссера в 1960-х был уникален. Козинцев необычен и тем, что кроме работы в кино он был эрудированным ученым и плодовитым автором, оставившим многие тома эссе и мемуаров. Почти все его книги были опубликованы в советское время, а некоторые переведены на английский; часть текстов была опубликована лишь после его смерти или еще позднее, после распада Советского Союза {281} . Политические акценты записок Козинцева созвучны идеям, которые в письмах и беседах высказывал его друг и соавтор Дмитрий Шостакович. Обоим удалось совместить успех в художественном мире с протестом против советского режима, и оба выразили свой протест в соответствии с условностями своего искусства. Подлинность некоторых воспоминаний Шостаковича спорна, но аутентичность текстов Козинцева не подвергается сомнению {282} .
281
Kozintsev G. Shakespeare: Time and Conscience. London: Dobson, 1967; Idem. King Lear: The Space of Tragedy. London: Heinemann, 1977; Козинцев Г. Глубокий экран // Козинцев Г. Собрание сочинений. Л.: Искусство, 1982. Т. 1; Он же. Пространство трагедии // Там же. Т. 4; Он же. Записи по фильму «Король Лир» // Там же. Т. 4; Он же. Время трагедий. М.: Вагриус, 2004. В последнюю книгу включено отдельное собрание особенно откровенных и горьких заметок, которые Козинцев не собирался публиковать. Это собрание составлено вдовой Козинцева и озаглавлено «Черное, лихое время» (с. 363—443).
282
В 1979 году музыковед Соломон Волков опубликовал сделанные им самим записи интервью с Шостаковичем (Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich. New York: Harper & Row, 1979). Полная протеста против советского режима книга вызвала яростную дискуссию, в которой очевидны идеологические интересы участников. См.:
Fay L. Shostakovich versus Volkov: Whose Testimony? // Russian Review. 1980. Vol. 39. № 4. P. 484—493; Но A.B., Feofanov D. (eds.). Shostakovich Reconsidered. London: Toccata Press, 1998; Brown M.H. A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press, 2004; Wilson E. Shostakovich: A Life Remembered. New York: Faber, 2006. О Козинцеве и Шостаковиче см.: Riley J. Dmitri Shostakovich: A Life in Film. London: Tauris, 2005.
Как и Шостакович, Козинцев не был сам «репрессирован», но стал свидетелем многих кампаний советского террора. Он видел, что сделали «репрессии» с его друзьями и родными, и слышал рассказы выживших. Друг детства, ставший коллегой, — сценарист и режиссер Алексей Каплер — был арестован за то, что ухаживал за дочерью Сталина Светланой; он провел одиннадцать лет в лагерях. Теща Козинцева, Ольга Ивановна, которая долгое время работала секретарем Виктора Шкловского, была арестована в 1937 году и осуждена на десять лет.
В 1949 году ее снова арестовали и еще на семь лет отправили в лагерь под Воркутой. Обстоятельства ее второго ареста мало отличались от множества похожих случаев. Козинцеву позвонили по телефону: «...заберите вашего ребенка... Мы приехали за вашей тещей» {283} . Потом семья получала от Ольги Ивановны по два письма в год. Ее спас Каплер, который отбывал свой второй срок в том же лагере и помог ей устроиться на конторскую должность.
Еще один друг Козинцева, актер и режиссер Соломон Михоэлс, разделявший его интерес к Шекспиру и прославившийся своим «Королем Лиром», был основателем и главой Еврейского антифашистского комитета — организации, которая помогла Сталину обеспечить всемирную поддержку СССР в годы Второй мировой войн ы {284} . Убийство Михоэлса в 1948 году ознаменовало начало антисемитской кампании последних сталинских лет. Козинцев дружил и с харизматическим писателем Ильей Эренбургом, который был женат на его сестре. Именно Эренбург придумал слово «оттепель», пытаясь найти выражение для политических эмоций постсталинской России, и он же создал образец мемуаров, написанных с позиций лояльного, но критичного свидетеля сталинизм а {285} .
283
Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев. С. 117.
284
Harshav В. The Moscow Yiddish Theater: Art on Stage in the Time of Revolution. New Haven, Conn.: Yale University Press, 2008.
285
Огромный поток антисталинских воспоминаний начался с мемуаров Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь» (1961 —1965).
Козинцев родился в Киеве в 1905 году. По еврейской квоте он поступил в элитную гимназию, о которой вспоминал с ненавистью. Лидер советского авангарда Натан Альтман учил Козинцева живописи, а после революции 1917 года Козинцев познакомился с ключевыми фигурами советского театра и кино — Всеволодом Мейерхольдом и Сергеем Эйзенштейном. Козинцев восхищался Мейерхольдом и считал его лучшим кандидатом на роль короля Лира; в 1940 году Мейерхольд был расстрелян. Эйзенштейна Козинцев называл скорее другом, чем учителем; но, хотя он был всего на семь лет моложе Эйзенштейна, Козинцев прожил настолько дольше, что сейчас кажется почти нашим современником.