Кривое горе. Память о непогребенных

Эткинд Александр Маркович

Леонид Чертков, лидер московского поэтического кружка, современного лианозовской группе, начал писать в 1953 году. Его первым произведением стал замечательный поэтический цикл «Соль земли». Рассказчик в этих трех стихотворениях служит в расстрельной команде неизвестной армии, которая кажется то западным колониальным, то советским оккупационным войском. «Нас всегда узнают за версту», — начинает рассказчик. Его команда подавляет восстание, захватывает дезертира, поджигает поле и насилует горожанок. Бойцы неожиданно оказываются в тюрьме, но уже через несколько строк они вновь на свободе, поджигают, насилуют и расстреливают. Все это дано правильным размером и написано под влиянием Киплинга и раннесоветской поэзии.

Я вижу в «Соли земли» редкую попытку вообразить мир палача, пародируя язык, который палач легко признал бы своим. Черткову было двадцать лет, когда он написал эти необычные строки; он изучал тогда русскую литературу и переводил английскую поэзию. В его случае работа горя привела к миметическому самопожертвованию: в 1957 году Чертков был арестован, обвинен в антисоветской пропаганде и провел пять лет в новейшей версии ГУЛАГа. После освобождения Чертков эмигрировал во Францию, где продолжил литературные и исторические изыскания. Проницательный современник уловил смысл его одержимости историей, написав в некрологе: «Литературоведение Черткова было, конечно, романтическим, ему не хватало наличной литературы...

Он подозревал, что где-то существует неслыханная литература, искал ее следы, увлекался и разочаровывался» {209} .

В 1963 году КГБ заинтересовался лианозовским сообществом художников и предъявил обвинение его патриарху, Евгению Кропивницкому, которого тут же исключили из Союза художников {210} . Возможно, именно в этот момент эксперты КГБ и придумали выражение «лианозовская школа». Две взаимосвязанные силы — обретающее культурные формы горе и политический протест — консолидировали группы поэтов, художников и бывших лагерников в Лианозово, Тарусе и Москве. Один из членов лианозовской группы, Генрих Сапгир, вспоминал: «Мы знали, что нам может грозить тюрьма, хотя никогда не говорили об этом... Тогда много где работали заключенные или освобожденные из заключения...

209

Стихи Черткова были опубликованы в: Чертков Л. Огнепарк. Koln, 1987, и доступны на сайте Русской виртуальной библиотеки:chertkov/ognepark.htm#versel. Некролог см.: Тименчик Р Лёня Чертков // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. С. 128—131 Анализ его поэтики см.: Кулаков В. Поэзия как факт... С. 134—137; Кукулин И. История пограничного языка: Владимир Нарбут, Леонид Чертков и контркультурная фабрика // Новое литературное обозрение. 2005. № 72. С. 207—223.

210

Тамручи Н. Из истории московского авангарда // Знание — сила. 1991. № 5. С.46—51,93—98.

Но мы видели вокруг себя жизнь на грани жизни и смерти. И ее надо было выразить» {211} . Это звучит очень похоже на некрореалистов, хотя поэтика Сапгира совсем другая. В 1964 году Всеволод Некрасов, участник группы, которую впоследствии назвали «концептуалистами», написал свое самое известное стихотворение:

Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть свобода

211

Кукулин И. Развитие беспощадного показа. Интервью с Генрихом Сапгиром, 1999 .

Трудно не согласиться с Некрасовым, когда его высказывание полностью раскрывается в последней строке. Однако мы не знаем, какую свободу он имел в виду — свободу как философскую категорию или свободу от тюрьмы, а вероятнее всего, обе одновременно. Со временем такой тавтологический минимализм стал характерной чертой лианозовской школы. Нисходя с высот мировой культуры, выжившие и скорбящие обратились к внутреннему достоинству голой жизни. В ситуации, когда официальная культура отказала жертвам ГУЛАГа в памяти, важным, а может быть, и центральным выражением горя и протеста стал культ голой, но уже не мучимой жизни {212} . Ему не нужна была мировая культура; смысл этого культа был в том, чтобы утвердить ценность жизни в ее изначальной форме, едва способной к самовыражению: свобода есть свобода, жизнь есть жизнь. Так пилигримы Бродского убеждали себя, что мир, несмотря ни на что, «останется прежним». Обращаясь к немецкой литературной традиции, Эрик Сантнер видит в поэзии Рильке и прозе Зебальда утверждение тварной жизни, которая способна к творчеству.

212

О понятии «права на горе» (grievability) см.: Butler]. Frames of War: When Is Life Grievable? Brooklyn, N.Y.: Verso, 2009.

В России ее открытие или изобретение произошло по-другому; им мы обязаны поколению, которое преодолело и травму ГУЛАГа, и тоску по мировой культуре. Такой разрыв с интеллигентской традицией определил невероятную популярность митьков — неформальной группы ленинградских поэтов и художников, которые с конца 1970-х по 1990-е создавали новую версию художественной контркультуры. В ней ценился и практиковался сознательный примитивизм, добродушная брутальность и ироничное простодушие. Митьки разными способами репрезентировали новый гражданский идеал — дружелюбного алкоголика, изрекающего афоризмы о наслаждении и уходе от мира. Они же сочиняли короткие стихотворения-«ужастики», которые в позднесоветский период вошли в фольклор: «Мальчик в деревне нашел пулемет — Больше в деревне никто не живет» {213} .

213

Это двустишие я помню со времен моей ленинградской юности; такие двустишия и четверостишия приписывали одному из лидеров митьков Олегу Григорьеву. Александр Белоусов собрал и опубликовал несколько десятков таких стихотворений. См.: Белоусов А. Ф. Садистские стишки // Русский школьный фольклор. М.: Ладомир, 1998. С. 545—558. См. также: Лурье М. Садистский стишок в контексте городской фольклорной традиции // Антропологический форум. 2006. № 7. С. 287—313.

В этих ироничных и легкозапоминаемых стихах детская невинность поэтической формы сочеталась с брутальной или даже садистской жестокостью сюжета. «Ужастики» нужно понимать как еще один жанр миметического горя. Еще никто с такой прямотой не восхвалял радости тварной, бездомной жизни на грани смерти. Сознательно аполитичные митьки противостояли перестроечной интеллигенции, в которой проснулось стремление участвовать в политической жизни. Митьки не смогли осмысленно ответить даже на арест и тюремное заключение одного из своих лидеров — Олега Григорьева. В 1970-х он провел в тюрьме два года; причиной считалось то, что одному из чиновников от советской литературы не понравились его детские стихи.

Пожилой Борис Свешников по-своему ответил на эти новые тенденции. На одном из его последних рисунков мы видим анархический карнавал, в котором культура объединяется с природой в спиральном вихре, надвигающемся на одинокого героя. Но ему удается отвести этот вихрь странным, неземным жестом: Свешников хорошо умел изображать такие магические движения. К этому времени художник почти ослеп, и его техника резко ухудшилась. К нему вернулся старый ужас, и художник снова обратился к лагерным образам. Он как будто перевел физические ограничения возраста и ощущение надвигающейся смерти на язык памяти о ГУЛАГе. После его лагерного срока прошло уже пятьдесят лет.

«Тот, кто стремится приблизиться к своему погребенному прошлому, должен вести себя как кладоискатель», — писал Беньямин {214} . Кладоискатель не отличает роль художника от роли историка: он откапывает факты, подобно археологу, но и сам создает артефакты, подобно скульптору. Великолепная «Коллекция археолога» Гриши Брускина, выставленная в 2013 году в Москве в двух шагах от Дома на набережной, живого памятника жертвам террора, показала продолжающиеся возможности такой работы. Полуоткопанные, в земле и мраке лежали десятки изувеченных тел, а шикарная московская публика ходила над ними, освещенная как модели на подиуме. В посткатастрофической ситуации художнику памяти нужны механизмы остранения и самый важный из них — юмор. Чтобы материализовать горестную память в публичной сфере, вымысел бывает нужнее правды, аллегория вернее фактов, а ирония работает лучше трагедии. Аллегорические образы «нетрупов» одновременно сохраняют зависимость от прошлого и утверждают его резкое отличие от настоящего. Подражая страшному прошлому, они показывают, что оно ушло, и желательно навсегда: ведь подлинное, неметафорическое его возвращение равносильно саморазрушению. Пока жив выживший, его навязчивые воспоминания о катастрофе не равны возвращению к ней; это скорее ее обессиленные, обезвреженные репрезентации. Иногда в них можно различить следы памяти; иногда они так искажены, что прошлое становится неузнаваемым. В любом случае эти аллегорические образы одновременно оживляют прошлое и утверждают его смерть.

214

Беньямин В. Берлинская хроника // Павлов Е. Шок памяти. С. 183.

6. ДОЛЖОК ПЕРЕД МЁРТВЫМИ

Вернувшись домой после шести лет в лагере строгого режима (1965—1971), филолог и писатель Андрей Синявский почувствовал себя расколотым на куски: «И я заплакал — ...не по безвременной молодости, которой, прямо скажем, было не так уж много. А по вставшему внезапно в сознании седлу, как я это назвал, разделившему меня на две половины, на до и после выхода из-за проволоки, — как будто предчувствуя, как трудно вернуться оттуда к людям и какая пропасть пролегла между нами и ними» {215} .

215

Терц А. Спокойной ночи. С. 43.