Кривое горе. Память о непогребенных

Эткинд Александр Маркович

что же происходит на картине. Фигуры написаны на фоне северного пейзажа, напоминающего лагерь, в котором был заключен Свешников. Этот лагерь, холодный, бесчеловечный и странным образом прекрасный, известен нам по многим рисункам художника.

Некоторые детали этой картины — например, архитектура лагеря — исторически верны, а другие совершенно фантастичны. Конечно, в лагере не разрешали носить изображение креста, а зимняя форма заключенных была совсем не манящей. Жуткие образы памяти соединяют верное изображение прошлого с его глубокими и пугающими трансформациями. Теоретики и практики нереалистических стилей в искусстве — например, сюрреализма — давно открыли, что, искажая визуальный образ, художник выражает свою субъективность. Я думаю, что человеческая память действует так же. Мы лучше поймем ее работу, проведя аналогию не с реализмом, а с экспрессионизмом или сюрреализмом, которые выражают смысл именно через искажения. И мы отлично знаем, что бывают ситуации — болезнь, война, тюрьма, смерть, — когда реализм перестает работать.

Понять лагерное искусство Свешникова нам поможет эссе Вальтера Беньямина о сюрреализме (1929). Беньямин написал его, вернувшись из Москвы, и в подзаголовке стоит узнаваемое слово, употреблявшееся только в русском контексте: «Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции». Беньямин анализирует, однако, художественную среду Парижа. Ключом к новой политике и поэтике в этом эссе становится идея коллективного тела. «У коллектива есть плоть», — пишет он, ссылаясь на Троцкого. Согласно Беньямину, чтобы построить коллективное тело, нужен экстаз, а его могут дать только два источника — опьянение и революция. Сюрреалисты слишком глубоко ушли в первое и обратили мало внимания на второе, жалуется Беньямин. Но для опьянения не обязательно нужны особенные вещества: «Самый страшный наркотик — ...нас самих — ...мы вкушаем в одиночестве» {189} . Несмотря на этот меланхолический вывод, эссе Беньямина пронизано высокой революционной надеждой. Если Беньямин и некоторые

189

Беньямин В. Сюрреализм: Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции // Новое литературное обозрение. 2004. № 68 nlo/2004/68/ben 1 .html).

туре» неожиданно близок европейским образам Бахтина и другим лагерным сюжетам — «Разговору о Данте» Мандельштама, «Прогулкам с Пушкиным» Синявского. И все они были достаточно мудры, чтобы сохранять дистанцию от карнавальных сцен, наблюдая их извне, с позиции художника и историка {190} .

Когда в конце 1950-х юный искусствовед Игорь Голомшток впервые увидел работы Свешникова, они показались ему «произведением кого-то из наших доморощенных сюрреалистов». Но Голомшток видел, что страшное ощущение одиночества, идущее от картин Свешникова, иное, чем у европейских сюрреалистов. Встретившись с художником, Голомшток узнал, что ко времени своего ареста в 1946 году Свешников не знал самого слова «сюрреализм» и свои образы создал самостоятельно, в лагерной изоляции {191} . Свешников тогда произвел на Голомштока впечатление человека, «не совсем оттаявшего после лагерей». Потом Голомшток представил художника Андрею Синявскому, и искусство Свешникова стало для этих людей — для скорбного советского поколения — одним из самых ранних источников их представлений о терроре. Голомшток, Синявский и их друзья увидели жуткие фантазии Свешникова раньше, чем они прочитали тексты Бахтина или Шаламова, которые сейчас помогают понять Свешникова и сам ГУЛАГ. Синявский даже написал эссе о Свешникове, но лишь после того, как сам вернулся из лагеря. Его особенно восхищал двойной смысл рисунков Свешникова: они одновременно о лагере и как будто не о нем, — «кто не знает, что это лагерь, так и не догадается» {192} . Эссе Синявского о Свешникове автобиографично, он охотно идентифицирует собственные лагерные воспоминания с более ранними образами Свешникова. Выросший в лагере, Голомшток видел в работах Свешникова нечто похожее «на постапокалипсис: как будто свернулся свиток времени, и художник беспристрастно созерцал и фиксировал новые причудливые произрастания человеческой жизни» {193} .

190

Хэл Фостер объяснил похожую динамику в послевоенном западноевропейском искусстве как следствие антропологического поворота, который сосредоточен на «травмированных субъектах» и «привязанных к месту сообществах» (sited communities). См.: Foster Н. The Artist as Ethnographer // The Return of the Real. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996. P. 171—204. Критический анализ «нежеланной красоты» в художественной репрезентации Холокоста см. в: Kaplan B.A. Unwanted Beauty: Aesthetic Pleasure in Holocaust Representation. Urbana: University of Illinois Press, 2007.

191

Голомшток И. Воспоминания старого пессимиста // Знамя. 2011. № 2. С. 139—166.

192

Анисимов Г. Сновидения вечности: лагерная графика Бориса Свешникова // Культура. 2004. № 15 (7423).

193

Голомшток И. Воспоминания старого пессимиста.

Сцены горя

В одной из недавних статей антрополог Алексей Юрчак пишет о группе ленинградских художников-некрореалистов, возникшей в начале 1980-х. В центре их внимания — смерть, умирающее тело и то, что они называли «нетрупом». Некрореалисты изучали медицинские атласы и наслаждались кровавыми деталями умирания, особенно медленного умирания. У них был очень похожий на человека манекен, который они избивали в публичных местах, шокируя прохожих. В 1984 году некрореалисты инсценировали драку наверху пятиэтажного здания в центре Ленинграда. Они дрались так, чтобы их видели с улицы, а потом выбросили манекен из окна на улицу. Увидев, как у тела отлетела голова, прохожие вызвали милицию. Хотя в протоколе драку назвали «провокацией», милиция затруднилась предъявить группе конкретное обвинение. Юрчак полагает, что вначале некрореалисты ставили эти миметические сцены в виде уличного театра или живой инсталляции, но их перформансы превратились из публичного искусства в индивидуальную практику. Один из участников группы провел ночь в лесу один, «как будто став на одну ночь не человеком и не зверем, а и тем и другим одновременно, словно фольклорный волк-оборотень» {194} . В 1980-х некрореалисты писали рассказы и ставили фильмы, в которых развивалась их любимая тема — умирающие бродячие нетрупы. Юрчак проводит параллель между повторяющимся образом нетрупа и фильмом Дэвида

194

Yurchak A. Necro-Utopia: The Politics of Indistinction and the Aesthetics of the NonSoviet // Current Anthropology. 2008. Vol. 49. № 2. P. 212. См. также: Idem. Everything Was Forever. Ch. 7.

Кроненберга «Автокатастрофа», герои которого все время попадают в автомобильные аварии, потому что сознательно их устраивают. Кроненберг считает фильм «метафорой для тех, кто пережил потрясшие их события... и находит странные способы заново их испытать и таким образом понять, что же это было» {195} .

Лидер группы некрореалистов, Евгений Юфит, снял несколько «некрофильмов», в которых действуют оборотни, гибриды человека и дерева, немые жестокие мутанты — побочные продукты советских научных опытов. Как пишет Юрчак, «чем больше некрореалисты обращались к художественным проектам, тем больше в их текстах, инсталляциях и фильмах появлялось человеческих, получеловеческих и гибридных форм жизни» {196} . Обратившись к этой интересной группе художников, Юрчак интерпретирует их действия в терминах Агамбена. Некрореалисты, пишет он, проводят «политику неразличения», цель которой — приостановить существующие политические идентичности и исследовать голую жизнь. Согласно Юрчаку, эти художники намеренно создали пространство, сделавшее их индифферентными к советской системе, в рамках которой им приходилось жить и экспериментировать. В другой работе Юрчак дал новую трактовку этой зоне неразличения между политическим и неполитическим, представив ее как движущую силу советского коллапса.

195

Цит. по: Yurchak A. Necro-Utopia. Р. 208, п. 15.

196

Ibid. Р. 207.

Здесь стоит вспомнить контексты, в которых сам Агамбен использовал понятия голой жизни и зоны неразличения: «В свидетельстве (о лагерях. — А.Э.) немой и говорящий, не-человек и человек входят в зону неразличения, где невозможно определить положение субъекта... » {197} Как и Эрик Сантнер в концепции тварной жизни, Юрчак предполагает у голой жизни способность не только творчески самовыражаться, но и понимать саму себя творчески и «биоэстетически» так, чтобы оставаться непонятной для государства-суверена. Но для «мусульман» Агамбена или шаламовских доходяг такое отношение просто немыслимо: они молча умирали, если только их — случайную и ничтожно малую их часть — не спасали доктора. Очевидно, Юрчак имеет в виду не столько саму голую жизнь, сколько память о ней и скорбное, миметическое воспроизводство ее мучений. Эти культурные процессы включают в себя созерцание умирания и его эстетизацию, а не реальный опыт смерти, непередаваемый и чуждый всякой эстетике. Читая объяснения, которые некрореалисты дают своим акциям, Юрчак понимает их слишком близко к тексту. Считая, что богатая образность некрореалистов — следствие интереса «не к смерти, а к альтернативным формам витальности» {198} , Юрчак связывает ее с биополитическими проблемами клинической смерти, эвтаназии и другими современными трудностями в различении между жизнью и смертью. Остается непонятным, почему советских художников конца 1970-х — начала 1980-х эти вопросы «интуитивно беспокоили» за годы до того, как их важность осознали европейские интеллектуалы, и за десятилетия до того, как их заметили российские интеллектуалы. Как и сами некрореалисты, Юрчак не замечает связи между их перформансами и конкретной ситуацией постсталинской России.

197

Агамбен Дж. Homo sacer. Что остается после Освенцима... С. 129.

198

Yurchak A. Necro-Utopia. Р. 211.

Вместо того чтобы связывать культурную продукцию некрореалистов с отдаленным и глобальным будущим, я предлагаю связать ее с недавним советским прошлым. Дети незаконченной «оттепели», Юфит и его сподвижники по-новому выполняли работу горя по жертвам советского террора. Как и многие художники, музыканты, писатели и кинематографисты позднесоветского периода, некрореалисты разыгрывали свои балы жертв. Миметическое воспроизведение насилия, виктимизации и медленной смерти буквально и детально следовало опыту лагерных доходяг. Как Бахтин перестроил и сублимировал свои страх и горе в сверхисторическую концепцию готического реализма, так и некрореалисты пытались объяснить свои ощущения и действия, одновременно бросая вызов советской культуре и облекая этот вызов в приемлемые формы. Очевидны параллели между перформансами некрореалистов и ранним текстом Ю. Даниэля «Говорит Москва» (см. главу 6), современным им искусством ленинградских митьков или прозой и сценариями Владимира Сорокина (см. главу 11).

Иными средствами схожие темы исследовал Иосиф Бродский. Его воспоминания, документированные в беседах с Соломоном Волковым, дают полезный комментарий к перформансам некрореалистов. В шест- ¹

надцать лет Бродский тоже работал с трупами. Будущий нобелевский лауреат бросил тогда школу. В 1956 году он нашел работу помощника прозектора в морге, где «разрезал трупы, вынимал внутренности, потом зашивал их назад». Рассказывая свое прошлое другу, Бродский с очевидным удовольствием погружается в макабрические детали: «Несешь на руках труп старухи, перекладываешь его. У нее желтая кожа, очень дряблая, она прорывается, палец уходит в слой жира. Не говоря уже о запахе». Бродский ушел из морга после «одной неприятной сцены», и вот в чем она состояла: «Пришел к нам в морг цыган. Я выдал ему двух его детей — двойняшек, если не ошибаюсь. Он когда увидел их разрезанными, то... решил меня тут же на месте и пришить... То есть это такой сюрреализм, по сравнению с которым Жан Кокто — просто сопля» {199} . Была ли эта сцена плодом воображения или памяти, рассказ Бродского соперничал с «мировой культурой» французского сюрреализма. Но именно местные корни добавили этой сцене политическое и биографическое значение: морг, в котором работал юный поэт, находился стенка в стенку с Крестами, — ленинградской тюрьмой, которая в годы террора была воротами в ГУЛАГ.

199

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 26.

Тюрьма Кресты была важным местом памяти для Анны Ахматовой (здесь сидел ее сын в 1938—1939-м) и для самого Бродского (он попал в Кресты в 1964-м). Бродский восхищался ахматовским «Реквиемом», действие которого происходит у стен Крестов, где стояли в очереди матери и жены заключенных. В 1949-м Ахматова провела много дней в этих очередях, пытаясь узнать о судьбе арестованного сына и передать ему еду. В «Реквиеме» она просит, чтобы памятник ей был поставлен именно у Крестов. Вспоминая 1956 год, когда он работал в морге, смотрел на Кресты и узнал о докладе Хрущева, Бродский рассказывал, как работники морга поддерживали связь с заключенными: «Заключенные оттуда перекидывали к нам записки на волю» {200} . Так и воспоминания Бродского, продиктованные им десятилетия спустя в далеком Нью- Йорке, перекидывали связь между сценами в советском морге, «по сравнению с которым Жан Кокто — просто сопля», и событиями в советской тюрьме.

200

Там же.

В начале 1950-х родители Бродского, опасаясь разгоравшейся антисемитской кампании, готовились к «далекому путешествию» в Сибирь.

Страх перед новым, советским Холокостом рассеялся после смерти Сталина, но в 1956 году Бродский все же отправился в «далекое путешествие» по местам лагерей. Уволившись из морга, что был по соседству с Крестами, он завербовался в геологическую экспедицию в Северо-Восточную Сибирь {201} . Бродский вспоминал, что многие члены этой экспедиции раньше были заключенными и странствия ее пришлись на самые страшные места ГУЛАГа. Нравы в экспедиции не сильно отличались от лагерных. Говоря о своих связях с «расконвоированными бабами» на лесоповальных пунктах, Бродский называл их «плутовскими романами». Бродский шел против течения: массы освободившихся заключенных в это время ехали в противоположном направлении, из Сибири в Европейскую Россию. Он сам сделал этот выбор — пять лет паломничества в Сибирь как раз тогда, когда в столицы пришла «оттепель». Этот опыт дал ему материал для многих ранних стихотворений, включая знаменитых «Пилигримов»:

201

В 1953—1954-м год в геологической экспедиции в Восточную Сибирь провел и Андрей Тарковский. См.: Волкова П.Д. Андрей Тарковский. М.: ЭКСМО, 2002.