Кризис воображения
Шрифт:
Твои поэмы бестолковы,
Твои элегии не новы,
Сатиры чужды красоты,
Неблагородны и обидны.
Твой стих тягуч…
Неужели этот мутный, загрязненный поток — поэзия?
О Муза, гостьей ли случайной
Являлась ты душе моей,
Иль песен дар необычайный
Судьба предназначала ей?
Прошло пятьдесят лет со смерти Некрасова; споры — поэт или не поэт — потеряли всякий смысл. И никто, кажется, более не сомневается в его «необычайном даре».
ТЕАТР ЧЕХОВА
Просматривая письма Чехова за годы 1887–89, мы постоянно встречаемся с его отзывами и заметками о современном театре. И все они — резко отрицательны. Чехова влечет к театру, но драматическая практика 80–х годов вызывает в нем негодование, почти отвращение. Он начинает писать пьесы, отталкиваясь от существующих шаблонов; мечтает перевернуть театр, заставить зрителя ахнуть, растеряться, возмутиться. Никаких традиции
Теперь, когда театр Чехова стал для нас классическим, когда мы уж столько лет «преодолеваем» его и все не можем преодолеть, необходимо вспомнить, что возник он в порядке революционном и был задуман, как противоположность существовавшему тогда репертуару. Отсюда все его отличительные черты, его необычность и вполне сознательная парадоксальность. В 80–х годах сценой владела мелодрама, с ее устойчивыми, банальными фабулами, с неизбежным разделением персонажей на добродетельных и порочных, с надоевшими «амплуа» и трафаретной публицистикой. Все это подносилось под видом реализма, приправлялось дешевой моралью и завершалось эффектами под занавес. Чехов пишет: «Памятуй, кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Мелодрама строится на ловко запутанной фабуле: это — остов пьесы: быт, психология, идеи присоединяются потом. В театре Чехова — наоборот: никакой Фабулы, никакой интриги и даже (почти невероятно) никаого действия. Далее: современные Чехову драматурги пиал и «изящно», изображали людей незаурядных, описывали Увства возвышенные. А Чехов: «Пьесы надо писать скверно и нагло». Из контекста становится понятно, почему «скверавтор ненавидит «зализанную беллетристику». И, наконец открытый бунт: «Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее — это не здорово». Чехов из ненависти к современному театру — становится драматургом. Программа его на первых порах чисто разрушительная: свою первую пьесу «Иванов» он пишет как рассказ: сам не знает, что из этого выйдет: достаточно того, что он «не вывел ни одного злодея, ни одного ангела, никого не обвинил, никого не оправдал». Автором владеет какое-то озорство: «я хотел соригинальничать». Цель бунта — «дать зрителю по морде». И вот с тех пор не прошло и пятидесяти лет, а бунтарский, «наглый» театр Чехова стал тихим, элегическим театром «настроений»; мы не чувствуем больше его боевого тона, и он представляется нам теперь прямым продолжением русской реалистической традиции. Да и сам стал для нас традицией, с которой борется и должно бороться каждое новое театральное направление.
Чехов пишет Плещееву: «Когда мой «Иванов» провалится в Питере, я прочту в Литературном Обществе реферат о том, как не следует писать пьес». Автор неудовлетворен своим произведением, называет недостатки его «непоправимыми». Он понимает, что нельзя создать новый театр одним простым отрицанием старого. На месте разрушенного нужно что-то построить. Но что и как строить — ему еще неясно. Начинается долгая работа над выработкой «своего» театрального стиля и построения; ощупью, нерешительно, колеблясь и заблуждаясь, ищет Чехов ту форму, которая могла бы вместить его новое чувство театра. Лишь в «Трех сестрах» ему удается, наконец, создать свою лирико–бытовую драму, вполне оправданную и до конца оригинальную. Сам Чехов, а за ним и все его критики воспринимали это новаторство в смысле приближения к действительной жизни. Драматург отвергает ходульный реализм старого театра во имя большего правдоподобия: «В жизни, — пишет Чехов, — не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни».
Эти слова автора легли в основу всего, что писалось об его театре. Мы и доселе не можем выйти из заколдованного круга всяких реализмов и натурализмов, толкуем о правдоподобии и думаем, что это понятие может все объяснить. Мы хотим определить своеобразие чеховских драм, а пользуемся для того самым общим и бессодержательным признаком. Да ведь не существует такого театра, который не хотел бы быть «зеркалом жизни». Ведь и мелодрама, на которую ополчился Чехов, стремилась к реализму, и классический театр Расина строился на «vraisemblance» и романтическая драма Гюго мнила себя сколком с жизни! И каждое новое литературное направление борется против старой лжи во имя новой истины. Только истины недолговечны и не переживают обычно поколения, их создавшего. Чеховская «правда» тоже не пережила его эпохи. И если бы вся ценность его драм заключалась в изображении действительности, мы бы их давно забыли. Но театр Чехова продолжает на нас действовать и, конечно, совсем не потому, что в нем все «как в действительной жизни». Его внутренняя сила — не в точном воспроизведении быта (что может быть случайнее и недолговечнее!), не в изображении социальных типов и интеллигентской
Как было бы просто и легко, вслед за остальной критикой, поговорить о натурализме Чехова, вспомнить попутно о тенденциях Художественного Театра, сказать, что актеры на сцене «переживают» не для зрителя, а для себя лично, что вместо сцены перед нами обыкновенная комната со нятой четвертой стеной; что перед нами не зрелище, а кусок жизни, что нам приказано не слушать, а подслушивать. Да, это было бы легко — но в результате наших рассуждений — ни осталось бы ни театра, ни искусства. Другой путь — изучение драматической манеры Чехова труднее. Но, быть может, надежнее.
Начнем с самого общего. Пьесы Чехова производят на нас впечатление бездейственности: автор сознательно оскорбляет, почти упраздняет интригу и внешнее действие. «Фабула может отсутствовать». В «Чайке» — только намечены возможности действия, но ничего не происходит, ничто не завершается: действующие лица идут своими путями, встречаются как будто случайно, но не сталкиваются и не борются. Сложные нити сюжета не завязаны — финальный выстрел Треплева ничего не разрешает. В «Дяде Ване» в имение, которым управляет Войницкий, приезжает профессор Серебряков со своей красивой женой. В нее влюоляется дядя Ваня и доктор Астров. Это ничем не кончается. Профессор с женой уезжают. И снова, как было раньше — монотонная, безотрадная жизнь, счета, хозяйство. В «Трех сестрах» в провинциальный город приходит бригада: Вершинин любит Машу, Тузенбах — Ирину; действующие лица разговаривают, грустят, мечтают. Бригада уходит. И снова неподвижность и тишина. В «Вишневом саду» разговоры о продаже имения, споры, слезы, воспоминания, попытки борьоы — и душевное оцепенение. Сад продается с торгов. Помещики уезжают. В пустом доме снова тишина, старый лакей Фирс покорно умирает.
Отсутствие интриги влечет за собой замедление темпа и заглушенность тона. Актеры говорят вполголоса, часто молчат, мало и медленно движутся. Диалог несвязный, с резкими переходами, недоговоренностями и паузами. Иногда вместо слов — какой-нибудь мотивчик, или навязчивый стишок («А он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», «Тарабумбия, сижу на тумбе я». Маша: Трам–там–там… Вершинин: Там–там… Маша: Тра–ра–ра? Вершинин: Трата–та). Эмоция не выражается словами, а прячется за ними. Слова только для отвода глаз. В момент напряжения действующие лица говорят о погоде, насвистывают, рассказывают пошлые анекдоты, смеются, чтобы не заплакать, пьют водку и издеваются над собой. Все они боятся резких движений, решительных жестов, громких фраз и эффектных сцен. Они не доверяют своим увлечениям, иронизируют над своими увлечениями и не выносят пафоса. Стоит только кому-нибудь из них заговорить с волнением и страстью, как тотчас же он чувствует себя в смешном и неловком положении и обрывает начатую речь какой-нибудь нарочитой банальностью.
Стыдливость чеховских героев граничит с малодушием — страх перед грубостью и пошлостью — парализует их души: они ограничиваются самым незначительным и внешним, стыдятся своего благородства, стараются изобразить себя в самом неприглядном виде. Все, лишь бы не показаться героями. Отсюда постоянная игра на контрастах: возвышенная тирада о человечестве, о будущей прекрасной жизни, о благородстве человека — и тотчас же самопародия. Чехов находит драматические и сценические приемы для осуществления этой парадоксальной задачи: все внутри и ничего наружи: все загнано в глубину, спрятано, замаскировано. На сцене не люди, а тени, не речи, а молчание, не борьба, а отступление.
Внутри же — напряженная душевная жизнь, протекающая невидимо — и проявляющаяся внезапными взрывами и толчками. Чувства, долго сдерживаемые, вдруг разливаются на поверхности. Герой начинает подробно объяснять себя, оправдывать, утверждать. После ленивого перебрасывания незначительными репликами — вдруг длиннейшие тирады: маска сброшена и эмоция раскрывается во всей своей раскаленности. Вспомним речи Иванова — проходящие длинной цепью через всю пьесу: это прямые автохарактеристики, самовысказывания, лирические монологи — и на них построена вся драма. С первого же действия звучит тема: «не понимаю самого себя» — и это разбирательство и суд над своей душой продолжается до конца четвертого.