Кризис воображения

Автор неизвестен

Группа поэтов, к которой принадлежит Анна Ахматова, сознательно отграничила себя от предшествовавшего направления и поэтике символизма противопоставила программу новой школы «акмеизма». Все эти столь непохожие друг на друга поэты — Гумилев, Мандельштам, Кузмин, Ахматова и другие — были объединены не только деструктивной частью своего задания — борьбой с символической традицией, но и каким то новым принципом словесного творчества. Это «новое», внесенное ими в поэзию, было сознано не только самими творцами и критикой, но и смутно воспринято читателями. Стихи «молодых» поражали своей неожиданностью, свежестью; после вялых перепевов Бальмонта и Брюсова они казались чистыми и острыми, преследовали воображение, оставались в памяти. Вместо туманного многословия символистов — сжатая точность новой школы, вместо темной торжественности — ясная простота, вместо абстракции мифотворчества — конкретные слова почти разговорной речи. Разрыв с традицией полный; «акмеизм» строит свое искусство

на противоположных принципах. Определить их — значит начертать поэтику «акмеизма», отделяя при этом задуманное от выполненного, теоретические заявления от стихотворной практики.

Исходя из непосредственного эстетического впечатления, попытаемся обосновать его критически.

Вот несколько взятых наугад стихов символической школы:

Не будь его — ив храме Пустоты

Любовь не повстречала б красоты

И Слово не прославило б Молчанья.

(Минский)

Или:

И Неизбежное зияет,

И сердце душит узкий гроб…

И где то белое сияет

Над морем зол, над морем злоб!

Но с помаваньем отрицанья,

Качая мглой, встает Ничто.

(Вячеслав Иванов)

А рядом поставим стихи Ахматовой:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, —

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей,

Да о нашем бывшем богатстве.

Эти две стихотворные техники столь различны, что получается впечатление разных языков. Дело тут, конечно, не в сюжете и образе — и то и другое в лирике вещи вполне второстепенные. Коренное отличие лежит в самом отношении поэта к слову, в обращении с ним. Поэт–символист оперирует общими понятиями, стараясь вместить в них бесконечное содержание: отыскивая символы сверхчувственного, он впадает в холодную аллегорию, и бесплодные, безжизненные существа вроде Неизбежное, Молчание, Ничто с «помаваньем, качая мглой» бродят по обесцвеченной, опустевшей земле; мир вещей, форм и звуков превращен в «храм Пустоты»; взгляд поэта, устремленный в Вечность, слепнет от окружающей действительности. Вместо четких очертаний и пластических масс — туманности. Как характерна эта неопределенность пространственного и зрительного изображения: «где то белое сияет».

Когда Бальмонт говорит:

Лик Луны, любовь лелея,

мир чарует с высоты, —

он нанизывает эстетически не значащие слова, бесформенные легковесные клочья ваты только потому, что они мягки и переливается на «л». Все эти «легкие листы, млеющие на липе в лунных лучах» подобраны по принципу аллитерации: музыкальный признак порождает произвольные сочетания бесцветных слов.

Творчество Анны Ахматовой определяется сполна понятием пластичности: все приемы ее техники, все эффекты словесной выразительности обусловлены им. Пафос ее стихов — в живом восприятии пространства, его измерений и отношений. В пространстве размещаются предметы–вещи, замкнутые в своих объемах и ограниченные своими плоскостями. Поэт живет в мире конкретных форм, линий, масс и перспективы. Каждое явление внешнего мира возбуждает в нем мускульно–осязательное ощущение; впечатления локализируются в пространстве и времени. Кажется, что Ахматова притрагивается к вещам, осязает и взвешивает их. Как художник–пластик, она чувствует своеобразие и характерный тон материала; зная его природу, она воздвигает устойчивые архитектонические композиции из слов–камней. Даже психические состояния, чувства и настроения — оформляет она пластически; так движения души вступают в царство зримых, осязаемых форм.

Краски. Для художника–живописца краски являются самоцелью. Его задача — достижение определенных красочных эффектов, развитие известных цветовых гамм и колористических сочетаний. Для художника–пластика краски — только средство для воссоздания материала, ибо цвет говорит о глубине, весе и протяженности. Если поставить рядом, например. Веронезе и Мантеньи, различие в обращении с красками станет очевидным. Первый создает ослепительнопышные колористические симфонии, второй сокращает свою палитру до трех–четырех тонов; его серо–желтые, белые и черные оттенки служат созданию пространства и материала, т. е. пластической вещности. Аналогия с техникой акмеистической школы — полная. Символисты упиваются блеском драгоценных камней, яркостью тканей. Их палитра хаотически пестра; стихи их перегружены цветовыми эпитетами. Припомним «солнечного» Бальмонта и «семь цветов радуги» [33] Валерия Брюсова. После красочной насыщенности стихов символистов Ахматова поражает однотонностью колорита. Она вскрывает пластические стороны краски, поэтому ее гамма редко выходит из пределов Ыапс et noir; рисунок для нее важнее окраски; ее поэзия — прежде всего — графична.

33

Заглавие одного из последних его сборников

Белый цвет, наиболее передающий плотность и непроницаемость материала

и в то же время вмещающий сложное эмоциональное содержание, — любимый цвет Ахматовой.

В «Белой стае» мы находим: «белый дом» (неоднократно), «белые колонны», «белая яхта», «белый камень», «белая сетка инея» [34] , «белые матовые страницы» [35] . Стремление к точности порождает выражения вроде: «дом почти что белый»». В приведенных примерах эпитеты относятся к предметам и подчеркивают их пластическую природу. Преобладание эмоционального элемента замечается в сочетании эпитета с понятием нематериальным: «белая смерть», «белый рай», «белый, белый Духов день». Художественный смысл конкретизации через материальное определение — очевиден. Пластическая концепция восприятий особенно рельефна в следующем архитектурном сравнении:

34

Графика!

35

Последнее выражение остро передает зрительно–осязательное ощущение материала.

Последняя зима перед войной.

Белее сводов Смольного собора,

Таинственней, чем пышный летний сад,

Она была.

Такой же плотностью и удельным весом обладает эпитет черный»; он тоже применяется систематически: «черные поля», «чернеющие ветки», «черное небо», «черный узор оград» и т. д. Характерен для графической четкости Ахматовой, для техники blanc et noir образец:

В белом инее черные елки

На подтаявшем снеге стоят [36] .

36

Ту же функцию выполняют тональности черного цвета: «веночек тем ный», «темный город», «мрачные сады» и пр.

Красный цвет, более всех остальных насыщенный и плотный, встречается в сборнике во всех его оттенках. Такие выражения, как «красное горячее вино», «красные прутья лозы», «красный кленовый лист», «красногрудая птичка», не живописуют предметы, а определяют их. В данных сочетаниях цвет есть характерный и неотъемлемый признак их природы, свойство материала, а не особенность раскраски [37] . Из нюансов красного цвета отметим: «венец червонный», «костер багровый», «кровавые зарницы» и, наконец, оригинальные сочетания «малиновый свет» и «малиновые костры». Все они вполне соответствуют основному принципу пластического использования краски. Несомненно, «китайский желтый домик», «желтый мост» — не цветовые декоративные пятна, а словесные определения материала (желтый = деревянный). Невещественные, бесплотные тона — синий, голубой, зеленый — представлены исключительно малыми цифрами (3 — 4 — 1). Этим исчерпывается цветовая гамма Ахматовой.

37

Вполне аналогичны выражения «сизый голубь», «серая зола» и др.

Формы. Художник–пластик создает предметы в их массах, протяженности и весе. Внешние очертания, движение линий, направление поверхностей, распределение плоскостей — вот что привлекает его внимание. Вещи должны ожить и непосредственно влиять на чувство. Ахматова говорит о «круглом луче», «круглом колодце», «круглом крыльце дома», о «косых дождях», «кривой стрелке», «мосте, скривившемся немного», о «покатой крыше», «гладком береге» — и чувствуется, что на эти эпитеты падает патетическое ударение; они перестают быть случайным украшением, т. к. в них вскрывается движение масс, пластическая жизнь вещей. Этот жизненный пульс особенно ощутителен в образах «наклонный путь», «лесная пологая дорога». Направлением внушается ритм движения, а последний есть непосредственный возбудитель чувства. Передача поверхностей достигается формальными выражениями: «рыхлые поля», «затоптанные поля», «снег примятый» и др. Эмоциональное содержание прямой линии, ассоциирующейся в нашем воображении с представлением покоя, неподвижности, мертвенности, тонко использовано в стихотворении «Столько раз я проклинала это небо, эту землю»:

А во флигеле покойник,

Прям и сед, лежит на лавке,

и дальше:

А раскрашенные ярко

Прямо стали георгины

Вдоль серебряной дорожки.

(стр. 76)

Язык форм и линий слишком мало изучен, и воздействие пластических величин на наше художественное чувство остается тайной. Несомненно, однако, что в приведенном выше стихотворении слова «прям», «прямо», «вдоль», «дорожка», «лавка» (= длинная прямая поверхность) играют оолыпую роль в создании настроения безнадежной и мертвенной тоски. Шедевр словесной графики в следующем ооразе того же стихотворения: