Кризис воображения
Шрифт:
Это вовсе не означает, что он стоит на возвышении и невозмутимо созерцает. Достаточно прочесть несколько страниц из его нового большого романа «Братья» [54] , чтобы почувствовать его живое, кровное участие в этой «страшной жизни». Конечно, как человек, как русский, он мучился, мытарился, «переживал». Конечно, у него есть личные утраты, разочарования, горечь. Но в романе он не собирается излагать нам свою биографию: там он прежде всего мастер, «специалист» в своей области, пользующийся действительностью. как материалом для своей постройки. Федин не смешивает законов избранного им жанра с законами природы и знает, что всякое творчество — вымысел, а отнюдь не моментальная фотография. Роман вырастает из соразмерности частей, равновесия масс, строго проверенного движения эпизодов. Что общего между этим рассчитанным, замкнутым в себе целым и пестрой нескладицей жизни? В творчестве ~ форма, мера, выбор; в «реальности» — бесформенность, безмерность, длиннота, повторения, противоречия, путаница. Потому то все попытки «писать с натуры», «изображать куски жизни» всегда были плохой литературой.
54
Издательство
Федин решительно порывает с натуралистической традицией. Он не жаден на «самоновейшее»: как бы ни был великолепен материал (война! революция! перевороты! переломы!), — сам по себе он безразличен. А что о самом необычайном можно писать обыкновенную дребедень — это нам давно доказали разные пролетарские беллетристы. И вот, отказавшись от мирового обхвата событий и сосредоточившись на одной «пылинке» — своем таланте романиста, — он со спокойным упорством берется за труд. Личные чувства, идеология, философские убеждения, наконец, сама грохочущая и слепящая действительность — все становится послушным материалом: он строит свое собственное, вымышленную повесть о выдуманных людях — братьях Каревых. Он сочиняет их характеры, их взаимоотношения, ставит в придуманные им положения, ведет по заранее проведенным путям: заставляет их влечься друг к другу, сталкиваться расходиться: окружает их бытом, в котором прояснены сгущены и упрощены черты подлинной действительности. Здание построено прочно — без щелей. Все на своем месте: все осмыслено единой волей, сковано единым замыслом. И читатель, увлеченный целесообразностью постройки, восклицает: «да это — сама жизнь!»
Федин ясно знает, чего хочет, сознательно и властно «хозяйничает». Стремясь к отчетливости плана и правильности рисунка, он взвешивает каждую часть, чистит, подгоняет, примеривает. Он нарочно усиливает значение архитектурных моментов. Роман начинается с загадочной и драматической сцены, в которой участвуют главные действующие лица. Мы не понимаем, почему они так мучительно взволнованы этой неожиданной «очной ставкой», мы ищем разгадки, мы заинтересованы и вовлечены в действие с первых же страниц. После напряженной увертюры — повествование по ступеням уходит в прошлое: сначала — события, по времени близкие к началу романа, потом — все дальше в юность и в детство героев. А затем нити интриги с медленной постепенностью распутываются; обозначаются планы: вырастают на фоне войны и революции три главных фигуры: братья Матвей, Никита и Ростислав Каревы: первый — знаменитый профессор–медик, второй — талантливый музыкант, третий — офицер красной армии. Они непохожи друг на друга, враждебны в своей непохожести: и все они тесно связаны детством в глухом приуральском городке близостью к отцу, богатому купцу Василию Леонтьичу.
С удивительным мастерством К. Федин воссоздает, как сон, как детскую сказку — широкий простор степей, караваны с товарами из Азии, купеческое обильное, благодушное житье, остатки казачьей древней вольницы. Возникают новые образы, огромное раздолье романа заполняется людьми, событиями, нарастающим гулом великой смуты. Все тревожнее темп рассказа: плавность детства сменяется взволнованным ритмом, напряженной тревогой юности: образ Никиты Карева дополняется все новыми и новыми подробностями. Вот он перед нами во весь рост — главный герой романа. Замкнутый в себе, не участвующий в общей жизни, непроницаемый в своей беспричинной тоске и неясной мечте о «настоящей музыке»: он чудаковат, отсутствующе смотрит на нелепую лавину «фактов», грозящую раздавить его. Всю войну он проводит в Дрездене, пишет симфонии; потом возвращается в Россию и пешком, с немецким ранцем на спине, идет «домой», в уральские степи. Его задерживают и приводят в штаб красного отряда: в командире его он узнает брата Ростислава. «Дом» — отец и мать — в руках белых. Брат спрашивает его, «с кем он». Никита отвечает: «Я пришел на родину и не нашел родины. А я хочу найти ее, потому что без нее нельзя жить, поняли? Я говорю — ты действуешь по совести, ты служишь, по–твоему, прекрасному делу. Отец, наверное, тоже уверен, что служит прекрасному делу. Я не хочу вас судить, ни тебя, ни отца, потому что, пока я шел по степи, на моем пути каждый день попадались трупы. Этого, вероятно, требует прекрасное дело, твое или твоих противников, все равно. Утверждайте ваше прекрасное дело тем способом, каким вы умеете. Я ему служу тем, что смотрю и слушаю».
И Никита Карев, гонимый и преследуемый по всей России вихрем гражданской смуты, продолжает жить в своей «пылинке» — музыке, смело отстаивая свое право на жизнь, на свою единственную, неповторимую жизнь. Но каждый шаг к творчеству, каждая новая страница его симфонии покупается ценой тяжелой утраты. Умирает его первая юношеская любовь, уходит от него женщина, любившая его всю свою жизнь, пожертвовавшая для него всем — и, наконец, — увидевшая «правду». Для Никиты — мир не существует, он никого не может любить, он обречен, как жертва, своему искусству. Женщина эта — красивая, пламенная, несколько «демоническая» Варвара — наименее удалась автору. История ее, сплетающаяся в сложном узоре с биографией Каревых — вносит неприятную, слишком эффектную ноту в роман. Ее настойчивые преследования Никиты, потом связь с красным лоцманом Родионом, ее дружба с Витькой Чупрыновым, субъектом, напоминающим Смердякова, — все это выпадает из построения и кажется непомерно разросшимся эпизодом. Как бы то ни было, роман К. Федина насыщен действием и читается с увлечением.
АЛЕКСЕЙ РЕМИЗОВ. «ОЛЯ».
В этом романе рассказывается о простой жизни Оли Ильменевой; первая часть «В поле блакитном» — детство, Деревня Ватагино, воспоминания об отце, матери, няньке Фатевне, о странниках и сундуке с бабушкиным приданым, все вместе: и важное, и незначительное, и печальное, и трогательное; все,
Вторая часть — «Доля» и третья «С огненной пастью», посвящены Олиной юности: Петербург, Бестужевские курсы, революционная работа, сходки, конспирация, аресты. В нашей литературе история революционного движения никогда еще не разрабатывалась, как поэтическая тема. К сложному общественно–политическому явлению Ремизов подходит не как историк и бытописатель. «Деланье революции» он воспринимает лирически, и в партийном подполье видит не догму и доктринерство, — а великую любовь и жажду «пожертвовать собой». Эти юноши и девушки, спорящие о Плеханове и Каутском, презирающие тех, кто смеет жить личной жизнью и расходящиеся с друзьями потому, что те «склоняются» к с. — д., а не к с. — р., просветлены такой любовностью, такой застенчивой нежностью, что, кажется, вся книга написана о любви. Убогий и печальный быт, наивная и нетерпеливая идеология подростков — растворены в чистой лирике. Все прозрачно, все залито радостью жизни и верой в «идеал». И у Ремизова это слово может стоять без кавычек: его гуманизм — не идея, а подлинная реальность. Оля с темно–русой косой, густыми бровями и «совиными глазами» до конца сохраняет «свою горячность и свою готовность все отдать».
«Оля» — повесть о горячих детских сердцах, о жертвенности и служении. Чтобы избежать ложного пафоса, автор выбирает людей самых обыкновенных — совсем не похожих на героев. Чтобы не впасть в чувствительность, — он подчеркивает смешные мелочи их жизни. И все же общий тон книги героический.
Стиль Ремизова, основанный на интонациях живой речи, свободен и от синтаксических шаблонов, и от литературных клише. Людям зрительного типа, не слышащим, а видящим фразу, он может показаться затрудненным, разорванным: в нем нет привычной «гладкости», «закругленности» и прочих литературных условностей, переставших казаться искусственными. Нужно вслушаться в ремизовский «сказ», войти в ритм его словосочетаний, чтобы почувствовать их художественную и психологическую оправданность. В каждом новом произведении язык его творится заново. Из фразы выброшены все «вспомогательные средства» (для Ремизова характерно опущение союзов, местоимений, эпитетов и систематическое введение эллипсов); она сжата и наполнена. Почти все предложения — главные; логические отношения не показаны, а только отмечены знаками препинания (двоеточие, тире); периоды строятся не по правилам риторики, а по законам разговорной речи. Изобилуют интонационные знаки (…,!), слова–жесты (вот, тут, это). Создается иллюзия живого голоса — то заглушённого, интимно–шепчущего, то взволнованно–громкого, то спокойно–замедленного, то торопливо–прерывающегося. Из интонаций вырастает перед нами образ самого рассказчика: ты видишь его жесты, тики, ужимочки; его улыбку и хитрый взгляд. В искусстве выразить себя до конца — он неподражаем. Каждое его выражение — личное, неповторимое и единственное. Язык Ремизова — одно из самых замечательных явлений современной нашей литературы. Разрыв с «письменной» традицией, начатой Ломоносовым и обоснованной Карамзиным, — возвращение к народным жанрам (сказка, песня, скороговорка, духовный стих) и к писателям не канонизированным (Аввакум, Лесков, Розанов) — придают его творчеству громадную историко–литературную значительность. Ремизов обращен лицом к будущему: он подлинный учитель молодых поколений писателей.
МОЛОДЫЕ ПОЭТЫ
«Союз молодых поэтов и писателей в Париже» существует Уже четыре года. Лишь немногим из его членов удалось издать сборники своих стихов. Произведения других изредка появлялись в газетах и журналах. Есть и поэты, никогда еще не печатавшиеся. А между тем широкой публике, при всем ее равнодушии к литературе, давно бы следовало знать, что Р Париже существует многочисленная группа молодежи, с **аром и бескорыстием занимающаяся столь «несвоевременным» делом — поэзией.
«Сборник стихов», только что выпущенный союзом поэтов — представляет собой первый опыт общего выступления. В нем — стихотворения пятнадцати авторов, из которых некоторые печатаются впервые. Есть имена уже знакомые, лица определившиеся, есть смутные обещания, неясные черты. И как ни трудно по одному–двум стихотворениям, быть может, случайным, судить о поэте и из немногих строф извлекать выводы, — все же нам кажется возможным одно отрицательное определение: парижские молодые поэты не образуют «школы», не провозглашают никаких течений и направлений; они идут вразброд, каждый по своей дороге, не увлекаясь никакими литературными теориями. По сравнению с пролетарской поэзией, воспевающей классовые достижения и успехи техники, — поэзия зарубежная радует благородством тона, верностью пушкинской традиции и равнодушием к моде дня. Большинство поэтов пишут классическими ямбами, стремясь к простоте и ясности. Влияние Пастернака уравновешивается воздействием Тютчева, Блока, Гумилева. Технически, молодые авторы очень разнокачественны: одни искушены во всех секретах ремесла, владеют стихом умело, с большой ловкостью; другие спотыкаются в размерах, топят удачные строчки в вязких строфах и беспомощно блуждают в синтаксисе. Но ни мастера, ни подмастерья не перепевают чужих песен. Видно, оторванные от преемственности, пересаженные на чужую почву, они с трудом добиваются того умения, которое раньше было доступно каждому, не вполне бездарному, эстетствующему молодому человеку.