Кризис воображения
Шрифт:
Вот уже много лет Сологуб стоит на этой символической полке, стиснутый с двух сторон толстыми томами Брюсова и Бальмонта. С него от времени до времени стряхивают пыль, но с полки не снимают. Никому и в голову не приходит, что ему нечего делать в этой случайной компании.
Появление в печати нескольких новых сборников Сологуба (стихи 21–23 года) снова пробудило внимание к этому замечательному поэту. Внимание смешанное с изумлением. Особенно «Свирель» — пленительно–грациозные «русские бержереты». Как угрюмый северный колдун, деющий чары в своем склепе, повелевающий своими мелкими бесами и недотыкомками, со своей волей к смерти и тоской по тлению, мог превратиться в влюбленного, шаловливого пастушка, как на месте «больных долин» могли расцвести нарядные боскеты? Ответить на это — значит пересмотреть заново всю поэзию
Теперь, когда в область предания давно ушли споры о символической поэтике, старые стихи автора «Пламенного круга» звучат для нас новым, чистейшим звоном. Какими незначительными кажутся нам его «модернизм», «демонизм», «аморализм» — и прочие фетиши прошлого поколения.
Время смыло их — осталось беспримесное золото лирической песни. Сологуб–лирик стоит перед нами в иной перспективе. Его соседство во времени с. Минским и Брюсовым случайность, и сравнивать их можно только по контрасту.
Среди мастеров слова — он один проникнул в его сокровенную основу, где уже нет ни образа, ни метафоры, на дне речи — холодная, бесцветная струя, подводное течение —. мелодия. И не соблазнившись яркими цветами поверхности он погрузился в полумрак дна: его стихи — песни; напев явлен в них самоцельный и освобожденный. Ему служат и синтаксис и ритм — но никогда из служебной роли не выходят. Никаких эффектов, никаких утонченностей — постоянные пэоны, неизменно — двудольное построение строфы. Подъем и спуск — и ему откликаются такие же во второй половине строфы; и простейшие, неслышные рифмы закрепляют рисунок мелодии.
Я тихо подымаю
Два легкие весла.
Твои мечты я знаю, —
Душа твоя светла.
Ты слышишь в лепетаньи
Прозрачных, тихих струй
Безгрешное мечтанье,
Невинный поцелуй.
Непостижимая простота в этих знакомых, старомоднопоэтических словах; ни одного образа, ни одного оборота, способного задержать внимание, разбудить воображение, убаюканное плавным движением мелодии. Только она действует на нас: — но, очищенная от всех словесных прикрас, действует непосредственно. Мелодика речи все еще остается для нас тайной, несмотря на ряд исследований, и очарование этих строк едва ли может быть объяснено теорией. Сопутствующие явления стиля подлежат описанию: повторение слов и грамматических форм, симметрия строк, ассонанс, обращения и кадансы, все эти приемы чрезвычайно характерны для Сологуба, но они только несут мелодию, а не рождают ее.
И мы невольно читаем нараспев:
На небе чистая
Моя звезда
Зажглась лучистая,
Горит всегда,
И сны чудесные
На той звезде,
И сны небесные
Со мной везде.
В песенном ладе — ключ к лирике Сологуба; в нем его родственность нашим великим певцам — Фету, Лермонтову и Жуковскому. «Песенный дар» передается от поэта к поэту — и благоговейно, не изменяя ни одного звука в священном языке, проносит его Сологуб через все «школы» и «теории». Его лирика может показаться устарелой: так просты его средства, так мало нуждается он в новейших «достижениях». Его не пугают рифмы «лепетанье» и «мечтанье», «чистый» и «лучистый»: словарь Жуковского для него слишком богат. Чем тише, чем бесплотнее слово — тем более оно проницаемо, тем легче служит оно проводником мелодии. Оттого нет неологизмов в его языке: изысканные свои песни Сологуб строит из ветхих клише романтизма, — но какие adajio разыгрывает он на пожелтевших клавишах клавесина!
Сопоставьте стихотворение Сологуба «На небе чистая Моя звезда» с «Близостью весны»Жуковского:
На небе тишина;
Таинственно луна
Сквозь тонкий пар сияет;
Звезда любви играет
Над темною горой;
И в бездне голубой
Бесплотные, летая,
Чаруя, оживляя
Ночную тишину
Приветствуют луну.
Современные поэты, в большинстве своем — классики, пушкинисты. Значимое слово стремятся они сделать значительным. Все они (в самом хорошем смысле) реторики, мастера речи. Сологуб — завершает романтическую традицию народной песни, элегии, выросшей из причитания и заплачки; между ним и его сверстниками — нет моста. Ни трубадур
Так весь его стиль может быть объяснен и оправдан, как развитие мелодической стихни.
В искусстве непосредственного эмоционального воздействия на слушателей (его стихи не читаются, а слушаются) Сологуб едва ли имеет равных. В этом он был и остается великим Магом.
Заметки о Розанове
Впервые: «Звено», 1928, № 4.
О. Э. Мандельштам
Впервые: «Встреча», 1945, № 2.
Александр Добролюбов
Впервые: «Новый журнал», 1953, № 32.
Работа была напнсана во время работы Мочульского над монографиями о русских символистах. Мочульский не мог знать дальнейшей судьбы Александра Добролюбова, которая также полна неожиданностей. Известно, что в 20–е гг. он проповедовал идеи, близкие к Пролеткульту. Умер предположительно в 1945 году.
Теодор де Банвиль (К столетию со дня его рождения)
Впервые: «Звено», № 8, от 26 марта 1923.
Джозеф Конрад
Впервые: «Звено», № 139 от 28 сентября 1925.
Андре Жид
Впервые: «Звено», 1927, № 1.
К творчеству Андре Жида Мочульский обращался неоднократно (см. комментарий к статье «Фальшивомонетчики» Андре Жида).
Кризис воображения
Впервые: «Звено», 1927, № 2.
Статье предшествовал доклад Мочульского на литературной беседе «О современном романе», организованной редакцией «Звена» 17 января 1927 года. В 209 номере «Звена» от 30 января 1927 был опубликован отчет, где конспективно было изложено содержание доклада:
«Роман девятнадцатого века возник на почве психологизма. Но в го время, как европейский роман разрабатывал проблемы человека вообще, типические явления человеческой души, русский роман обратился к индивидуальности, к частному случаю, герои европейского романа — представители общества, герои русского — «отщепенства», «лишние люди», «чудаки». Неповторимая личность — композиционный стержень русского романа. Все остальные элементы (фабула, быт, идеология, стиль) были нейтральным материалом, «функцией» основного задания и конструктивной роли не играли. Отсюда — слабое развитие сюжета (Тургенев, Гончаров), условность и даже фантастичность в изображении быта (Гоголь, Достоевский), безразличное отношение к слову, как таковому (Толстой).
В нашу эпоху роман и на западе и в России переживает глубокий кризис. Общая причина заключается в том, что для современности «психологизм» перестает быть всеобъемлющей и единственно–важной категорией. Наш подход к «душевной» жизни вообще и к «личности» существенно изменился. Распалась замкнутая цельность души. Метод «интроспекции» и психологический анализ вытесняется иными приемами изображения. Частную причину можно отыскать в ослаблении искусства творить живых людей, в иссякновении дара жизненности у современных романистов, как на западе, так и в России. Показательны в этом отношении: в России романы Андрея Белого, Феднна, Тынянова и Романова; во Франции — романы А. Жида, Пруста и Жнроду. Все они лишены композиционного стержня, на котором держался роман XIX века: живого героя (герои Пруста неотделимы от их автора, они реальны, не как действительность, а как галлюцинация: ср. с героями Толстого). Лишенный костяка, роман распался. Он стал бесформенным. Характерны попытки его «перестройки». Нейтральные элементы романа XIX в. по очереди притягивают на композиционную роль. Мы встречали романы, построенные на фабуле («Города и годы» Федина), на чистом бытописании (большинство советских романов линии Сейфуллиной), на идеологии (А. Белый и вся советская «тенденциозная» литература), на стилистике (Замятин, Серапионы; «сказ» Бабеля и Зощенки; диалектология Леонова и Пильняка и т. д.). Несмотря на частные удачи — вопрос о новой композиции остается неразрешенным. Говорить о «гибели» романа, вообще нет оснований. На наших глазах вымирает лишь одна из его исторических форм — «психологический роман», созданный XIX веком».