Кризисное обществоведение. Часть первая. Курс лекций
Шрифт:
Все это вместе означало переход в новую эру — постмодерн, с совершенно новыми, непривычными этическими и эстетическими нормами, новыми концепциями общественного сознания. Постмодернизм — это радикальный отказ от норм Просвещения, от классической логики, от рационализма и понятия рациональности вообще. Это стиль, в котором «все дозволено», «апофеоз беспочвенности». Здесь нет понятия истины, а есть лишь суждения, конструирующие любое множество реальностей.
Речь идет о важном сдвиге в культуре, о сознательном стирании грани между жизнью и спектаклем, о придании самой жизни черт карнавала, условности и зыбкости. Сегодня эти культурологические открытия делают социальной технологией. Этот переход накладывается на более широкий фон антимодерна —
Одним из тех, кто заложил основы нового обществоведения, включающего художественное воображение в систему знания, был Грамши. Недаром его имя называют в одном ряду с именами М. Бахтина в культурологии, М. Фуко и других новаторов — в философии. Грамши — один из первых философов, которые почувствовали новую научную картину мира и перенесли ее главный дух в науку об обществе.
В российском обществоведении идеологическая сила художественных образов не была верно оценена (точнее, сами обществоведы мыслили как художники и не замечали проблемы). Россия стала читающей страной, и уже с середины XIX века возникло глубокое противоречие — русский человек читал художественную книгу, как текст Откровения. Это был кризис модернизации, отраженный в культуре, — люди верили книге и принимали художественные модели реальности за достоверное знание.
Художественное восприятие настолько сильно и ярко, что часто отделяется от рационального мышления, а иногда подавляет и здравый смысл. Вспомним горькое предположение В.В. Розанова: «Приказ № 1, превративший одиннадцатью строками одиннадцатимиллионную русскую армию в труху и сор, не подействовал бы на нее и даже не был бы вовсе понят ею, если бы уже 3/4 века к нему не подготовляла вся русская литература… Собственно, никакого сомнения, что Россию убила литература».
А как было искажено литературой восприятие истории России уже в XX веке! Прочитав в школе «Муму», школьники создают в своем воображении страшный и тотальный образ крепостного права. Надо было бы дать в том же учебнике маленькую справку: ведь число крепостных среди крестьян в России лишь на короткий срок достигло половины, а уже в 1830 году составляло лишь 37%. Право продавать крестьян без земли было дано помещикам лишь в 1767 году и отменено уже в 1802 году. Мы же в массе своей думали, что помещики направо и налево распродавали крестьян, да еще старались разделить мужа и жену. Но это же были случаи исключительные!
Обществоведение не вносило корректив в сообщения художественной литературы, даже не задумывалось об этой обязанности. Здесь тоже важное отличие от западного обществоведения. Ну, изобразил какой-нибудь Стендаль тупого офицера — не придет же из-за этого французам в голову возненавидеть офицерство и армию. А русский читатель из условного мира художественных образов выхватит Скалозуба и переносит его на землю, замещает им реального офицера. А уж если прочтет «После бала», то возненавидит всех полковников.
В.В. Розанов упрекнул русскую литературу за безответственность. Но писатели XIX века еще не знали взрывной силы слова в русской культуре. Вспомним подготовку к войне в Чечне в 1994 году. Как тогда раскручивали Приставкина с его повестью. Ей требовали верить — ведь он так видел мир своими детскими глазами, ведь он сам видел слезинку чеченского ребенка! Как быстро сняли по ней фильм — надо было взрастить Дудаева. Когда уже бомбили Чечню, Приставкин хвастался в западной прессе: «Мой фильм "Ночевала тучка золотая" Дудаев смотрел, сидя один в зале, — и по щекам его текли слезы». Приставкин — солдат холодной войны, писал он не детские воспоминания, а создавал из полуправды ложный образ, который читатель еще многократно дополнил своим воображением. Цель была: от слезинки ребенка — через слезинку Дудаева — к кровавым слезам целых народов.
Мы могли убедиться, что модели общественных явлений, представленные в художественных образах, составляют очень большую часть аргументации и рассуждений в обществоведении. Роман Достоевского «Бесы», книжка Бунина «Окаянные дни», фантастика Оруэлла или М. Булгакова во время перестройки давались идеологами прямо как научные труды, излагающие хорошо установленные истины.
Опыт последних тридцати лет обязывает нас достоверно, по-инженерному, встроить художественное знание в систему социодинамики всех видов знания, необходимых как для понимания, так и для воздействия на общественные процессы.
Хотя наука с самого начала декларировала свой абсолютно рациональный характер и полную формализуемость всех своих утверждений (т. е. возможность однозначно и ясно их выразить), любой мало-мальски знакомый с научной практикой человек знает, что это миф. Это справедливо для всех наук и для обществоведения. Рациональное и формализуемое знание составляет лишь видимую часть айсберга тех «культурных ресурсов», которыми пользуется ученый. Интуиция, верования, метафоры и искусство играют в его работе огромную роль, одинаково важную как в мыслительном процессе, так и в процедурах эксперимента или наблюдения.
Гений органического синтеза Р.Б. Вудворд планировал парадоксальные пути получения невероятно сложных соединений, так что рациональное объяснение его схем находилось лишь потом, после успешного завершения работы. Эмилю Фишеру непонятным образом удавалось кристаллизовать (и, значит, очищать) такие соединения углеводов, которые «не хотели» кристаллизоваться ни в одной другой лаборатории мира, так что среди химиков ходили легенды о магических свойствах бороды Фишера, служившей затравкой кристаллизации.
Великий русский ученый М.С. Цвет, создатель хроматографии (одного из важнейших методов современной химии и биологии), изготовлял хроматографические колонки, эффективность которых и сегодня достигается с трудом, хотя за 100 лет развития хроматографии разработаны сильные теоретические и расчетные методы. Он «чувствовал», как вещества передвигаются по колонке, «знал», что в ней происходит. Его методические формулировки были поразительно верными, но всего изложить он не сумел. Через полвека немецкий химик и историк науки писал: «Обладая творческим воображением, Цвет 40 лет назад создал поразительно ясное представление о тех основных процессах, на которых основана современная хроматография».
Описаны попытки ряда лабораторий воспроизвести удачную разработку лазера на углекислом газе. Оказалось, что ученые, создавшие работающую установку, не могли точно описать в публикациях или даже объяснить коллегам свои действия. Точные копии их установки не работали. Лишь в ходе длительных личных контактов удавалось передать неявное, неформализуемое знание. С этим сталкивался любой исследователь-практик.
Важным источником неявного и даже неформализуемого знания в науке является «мышечное мышление», развитое у многих ученых, — способность ощущать себя объектом исследования. Так, Эйнштейн говорил, что старается «почувствовать», как ощущает себя луч света, пронизывающий пространство. Уже затем, на основании этих мышечных ощущений он искал способ формализовать систему в физических понятиях (это нередкое в любой творческой работе явление называют «сначала нахожу, потом ищу»). Этот тип знания, не поддающийся строгому изложению, плохо изучен; однако очень многие ученые подчеркивают его большое значение. О нем они чаще всего рассказывают только своим близким друзьям.