Кровожадные сказки
Шрифт:
Когда дым рассеялся, мы увидели Антонио Гауди: он сидел на обломках своего изобретения, уставившись куда-то вдаль, и напоминал рыцаря, попирающего ногой тело убитого в схватке дракона. Мы взирали на эту дивную картину со смущением, печалью и жалостью, не зная, аплодировать или нет. Тишина длилась около трех минут: так бывает в перерывах между частями произведения, когда публика не знает, закончил артист или будет играть дальше. Впрочем, на сей раз все было ясно как день: концерт окончен, поскольку играть больше не на чем. Наконец из разных концов зала донеслись редкие робкие аплодисменты. Музыкант дважды поклонился, спустился с горы обломков и спокойно покинул сцену. Зал ожил, слушатели стряхнули с себя оцепенение и направились к дверям, шепотом обмениваясь репликами.
Из театра я вышел не поздно, но чувствовал себя полумертвым от усталости, а когда лег, долго не мог заснуть. Как описать в колонке прошедший вечер? Чем был концерт — чудом или провалом? Что мы видели — гениальное творение или грубое надувательство? Окончательно погиб гаудиофон или изобретатель сохранил чертежи и сумеет построить новый, переделав его, чтобы
Странное прошение в мэрию Парижа подал Йоши Мураками: знаменитый японский композитор попросил — всего-то-навсего — разрешения разместиться с командой и оборудованием у подножия Эйфелевой башни и с помощью революционной методики — накануне он продемонстрировал ее прессе на уменьшенном, восьмиметровом макете — вызвать «металлические завывания» стальных балок памятника. Доктор физических наук Мураками много лет изучает звуковые свойства металла, и не только при ковке, штамповке или чеканке, но и при поддуве мехами или захвате механическими рычагами, способными произвести очень короткие и очень быстрые сотрясения. Мы помним «Гудения», странную композицию для орг а на, стальных тросов и автомобильных кузовов, сочиненную в Токио четыре года назад. Она не стала вехой в истории музыки, но вызвала интерес у многих меломанов во всем мире. Исполненная годом позже на сталелитейном заводе в Шотландии «Жидкая промышленность», произведение куда более смелое и убедительное, стало предтечей интересных методик в техниках звукового творчества, разработанных японским музыкантом.
«Произведение, которое я собираюсь предложить сегодня вашему вниманию, является одновременно завершением и поворотом в моих разысканиях, — объяснял он накануне журналистам, заинтригованным Эйфелевой башней в миниатюре, перед которой стоял Мураками. — “Всемирная выставка” — уникальное в своем роде произведение. Представление будет бесплатным и может состояться в одном-единственном месте: на Марсовом поле, в Париже. Инструмент, на котором будет сыграна пьеса, тоже уникален: речь, как вы, конечно, уже поняли, идет об Эйфелевой башне». И Мураками пустился в объяснения; множество научных терминов и аппроксимативных оборотов, которыми пестрела его речь, помешали мне уловить все тонкости, но я готов утверждать, что композитор хотел «исторгнуть завывания из Башни» и сотворить из них музыку, «подобную крикам подводным животных», не причинив вреда ни памятнику, ни зрителям. «Шум выйдет потрясающий, — утверждает Мураками, — голос Башни донесется до Малакофф, Левалуа, Сен-Манде и Пре-Сен-Жерве. Я написал для нее сочинение, и это одно из лучших моих творений: каждый винт, каждая заклепка, каждый сантиметр опор сыграют собственную роль, каждый трос, каждая ступенька лестницы помогут сооружению зазвучать как огромный, устремившийся в небо стальной оркестр, парящий над прекраснейшим городом мира». Музыкант коротко напомнил историю памятника: ее электрификация (1900), ее использование для радиосвязи с Касабланкой (1907), проекты ее разрушения (1913, 1920), нелепые пари и попытки самоубийства, двести пятьдесят тысяч лампочек, которыми ее украсили для рекламной кампании автомобильного магната (1925), ее оккупация — сначала немцами (до 1944-го), потом американцами (1945) и установка на верхушке телевизионных ретрансляторов (1957). Превращение Эйфелевой башни в гигантский музыкальный инструмент, заключил он в витиеватых выражениях, станет «осуществлением несвойственной для нее задачи» и «позволит ей стать тем, чем она заслуживает быть».
Затем наступил черед демонстрации. Мураками устроился перед пультом управления, его помощники встали вокруг уменьшенной копии Башни, к которой были прикованы взгляды всех присутствующих. Заработали мехи, шум стоял такой, что музыкант вынужден был говорить в мегафон. «Согласно моим расчетам, — выкрикнул он, — Башню можно ввести в резонанс потоком воздуха определенной мощности! Нет ни одной проектировочной ошибки: инженеры Эйфеля — Нугье, Кёхлин и К о— были точны во всем. Но я с помощью моего искусства создал необходимые условия, чтобы Башня запела, условия, не могущие возникнуть естественным образом».
На приборах, размещенных у подножия макета, зажглись лампочки, шестерни сцепились, стальные рычаги вздрогнули, зазубренные пасти распахнулись; весь этот механический зверинец выглядел весьма занимательно, но мы не понимали ни как все это работает, ни для чего предназначено. «Начинается!» — рыкнул Мураками, крутя свои потенциометры. И тут, к нашему превеликому изумлению, миниатюрная Эйфелева башня издала долгий могучий рев; опоры ее дрожали; это и впрямь напоминало пение китов в океанских глубинах. Шум стоял невероятный, как на заводе; мы были загипнотизированы. Крик усилился и стих; за ним последовал другой, более высокий и пронзительный, затем третий, тоном ниже. Мураками начал играть первую часть «Всемирной выставки», дал нам понаслаждаться минут десять, после чего закончил представление, чтобы, по его собственным словам, «охладить Башню». Лоб у него вспотел, щеки раскраснелись, он сделал знак одному из ассистентов, пригласил нас осмотреть аппаратуру и постарался объяснить, как она работает.
«Не забывайте, это было испытание в миниатюре, — снова взял слово Мураками, успевший привести себя в порядок. — Воспроизведение в масштабе один к сорока. Когда я буду играть на настоящей Башне, начнется стальная гроза, величественная симфония над Парижем и окрестностями!» Никто не решался вообразить звуки, которые мог бы произвести музыкант, получи он доступ к трехсотметровому памятнику с двумя миллионами заклепок и десятью тысячами тонн балок, гаек, штырей, стальных пластин и краски под названием «желтый крон». Мураками отказался назвать стоимость проекта, но заверил, что она будет более чем разумной в сравнении с произведенным эффектом; с атомной точки зрения, добавил он, вибрации, произведенные его системой, только укрепят структуру Башни, так что грядущим поколениям не придется тратиться на разорительную реставрацию. Сумеют ли эти аргументы убедить муниципальных чиновников?
Мэрия сообщила, что получила запрос музыканта, но никому не будет позволено извлекать звуки из Эйфелевой башни. Мураками в ответ заявил, что, если бюрократы станут чинить препятствия, он немедленно «любой ценой уведет свой гений туда, куда ему надлежит отправиться», не уточнив, что конкретно имеет в виду.
«Невозможно, я никогда не сумею это сыграть» — такой ответ неизменно дают исполнители, получая партитуры произведений Эдуардо Морана. Тридцать лет этот аргентинский музыкант сочиняет столь трудные пьесы, что ни один инструменталист в мире, в том числе из числа виртуозов, не способен сыграть их в соответствии с замыслом автора. Арро, Болет и Рубинштейн капитулировали перед «Фортепианными этюдами», Эльман и Секей не осилили «Скрипичный концерт»; говорят, трубач Адольф Шербаум [14] так смеялся, увидев, что именно ему предстоит играть в «Симфонии ре-мажор», что едва не задохнулся и вынужден был отменить концерт. Дело не в композиторских ошибках и не в нотной малограмотности: сложность для Морана — самоценное художественное достоинство, он ни за что не признается, что намеренно до предела усложняет свои сочинения, так, словно претендовать на красоту и совершенство могут лишь произведения, требующие больших исполнительских усилий. Моран ухитряется начинять свои партитуры пассажами, которые человек, в силу анатомического сложения, сыграть не может, во всяком случае, на тех инструментах, для которых эти самые партитуры написаны. «Даже посадив за рояль двух виртуозов мирового класса одновременно, — утверждает чилийский пианист Артуро Монтерросо, — удастся сыграть от силы два-три такта знаменитой “Легкой прогулки для фортепьяно”, а ведь предназначена она для сольного исполнения. Только трехрукий монстр о шестидесяти пальцах мог бы добиться более или менее удовлетворительного результата. Но и это гипотетическое чудовище не выполнило бы всех пометок Морана на партитуре». У Морана, как и у Сати, действительно встречаются указания, заставляющие усомниться в душевном здоровье композитора: «Быстро и громко», «Неистово», «Вверх по крутому склону», «Сурово», «По-готски». Моран принципиально никогда не пишет ниже 150 на черных; музыканты, берущиеся за его сочинения, заранее готовятся играть вдвое медленнее заданного темпа, но уже через две-три фразы неизбежно скатываются к невероятному отступлению или обвалу нот, длительностью в одну тридцать вторую, от которых у слушателей судорогой сводит желудок.
14
Клодио Арро — пианист, исполнитель Шопена. Хорхе Болет (1914–1990) — американский пианист и дирижер кубинского происхождения. Михаил (Миша) Эльман (1891–1967) — русский и американский скрипач. Золтан Секей (1903–2001) — венгерский скрипач. Адольф Шербаум (1909–2000) — трубач.
Фактически большинство произведений Морана никогда не были сыграны целиком, а одна часть и вовсе не исполнялась — «самая поздняя, самая важная», сокрушается он. Когда его спрашивают, зачем он создает такие сложные пьесы, Моран отвечает, что следует велению своего артистического сознания и не отвечает за недостатки тех, кому предлагает их исполнить (отношение, которое объясняет его дурную репутацию у многих музыкантов). «Жаль, что мои сочинения не исполняются, — сетует Моран, — ибо они входят в число прекраснейших творений нашего столетия. Их сложность — ничто, ерунда, пустяк; важно, что они тяготеют к божественному». Моран тоже не слышал своих опусов, ибо они неиграбельны. «Я играю их мысленно, для себя, — замечает он, — все звучит у меня в голове».
Некоторые музыковеды считают творчество Морана не лишенным интереса: благодаря невероятным ухищрениям оно становится зоной теоретической игры, где фанатичные приверженцы контрапункта могут черпать проблемы, примеры и отдельные случаи. Но большинство специалистов числят Морана шарлатаном и соглашаются с писателем Адольфо Кампорой, утверждающим, что «Моран уводит музыкальное искусство от его истинной цели, оттачивая идею в зародыше вместо того, чтобы позволить ей раствориться в воздухе». Впрочем, надежда на изменение ситуации все-таки есть: инженеры работают над созданием механической руки, снабженной гибкими грабельками. Закрепленная над клавиатурой, такая рука сможет сыграть и «Легкую прогулку» Морана, и все остальные фортепьянные сочинения в заданном им темпе. «Вот тогда и посмотрим, так ли уж они хороши», — иронизируют меломаны. Узнав о проекте, Моран его не одобрил, напомнил, что создает музыку для людей, а не для машин, и предсказал провал затеи. «Разве станут люди слушать мою музыку, если исполнитель не проникся ее светом и ничего в ней не понимает?»