Круг общения
Шрифт:
188
Фуко М. Пространство, знание и власть // Интеллектуалы и власть: избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис, 2006.Ч.3. С. 222–223.
189
Маргарита Мастеркова-Тупицына рассказывала об этом в интервью под названием «We the People», напечатанном в издательстве Kehrer в 2012 году. См.: M&V. Tupitsyn. Andrei Molodkin: Liquid Black // Еxhibition catalogue. Museum Villa Stuck, M"unchen, 2012.
190
Институт тотальных поставок включает в себя режимы лоббирования в отношениях между созерцанием и мыслью, пространством и контрпространством, а также внутри предположительно «однородных» практик – таких, как литературный текст или математическая выкладка.
25.1
Вадим
Московский партизанский концептуализм
Не знаю, был ли Лев Толстой зеркалом русской революции, но индустрию современной культуры действительно можно назвать зеркалом глобального капитализма. Ввиду невозможности разрешить конфликт между ней и автономным искусством, остается предположить, что единственным выходом из положения является анархизм. Как и все остальное, он нуждается в фактографии – аффирмативной и негативной, в фактографии юридически легитимных акций (поддерживаемых институциями) и в фактографии «нелегальной легитимности», включая радикальные политические и художественные манифестации, которые тестируют статус-кво. Первое, что приходит в голову, – это Карл Шмитт и его теория «партизана»191, особенно когда эту политическую категорию удается распространить на эстетические практики и – при наличии достоверной документации – способствовать созданию фактографического дискурса, регистрирующего различные формы конфронтации в пространстве культуры. В этом дискурсе, имеющем дело с многополярной легитимностью, нелегалы и парламентарии или, что то же самое, художники-партизаны и представители мейнстрима должны быть представлены на равных.
Партизан – это отчасти леший, учитывая, что в каких-то случаях между ними действительно можно поставить знак равенства. Поскольку императив лешего – «водить и заводить, но никуда не приводить», то группа «Коллективные действия» (см. гл. «Андрей Монастырский») наиболее полно воплощает смысл партизанского движения, причем не только в плане аккредитации своего дискурса на подмостках культуры, но и на уровне выбора места действия – преимущественно загородного, наиболее удобного для ведения партизанских «войн». Напомню, что в исторической перспективе партизан – это нечто большее, чем персонаж: им может быть целый народ. Пример – евреи, совершившие исход из Египта и долго скитавшиеся в поисках Земли обетованной под предводительством «лешего» – Моисея192. Так или иначе, успешное завершение поисков – будь то поиск Земли обетованной или поиск утраченного времени – знаменует завершение партизанской парадигмы. Любая удача на институциональном поприще квалифицируется как телос (т. е. Кощеева смерть) партизанской идентичности.
Если леший – «партизан-автохтон», то «партизан-интеллектуал» – это городской житель, для которого русский лес и русское поле всегда служили ареной для «руссоистской» медитации. Одним из таких персонажей (в латентной форме) была Екатерина Великая, которая переписывалась с Ж.-Ж. Руссо. «Коллективные действия» («КД») суть совмещение и того и другого. То есть как бы Алеко и Земфира в одном лице. Образ «партизана-автохтона» восходит к акциям группы «Гнездо». В одной из них (под названием «Оплодотворение земли», 1976) Михаил Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской, совершили эдипово соитие с матерью Землей, как это делают партизаны, когда роют землянки. Тот факт, что на символическом уровне «Мать – сыра земля» – это Иокаста, а «партизан-автохтон» – Эдип, повод для отдельного обсуждения. Не здесь и не теперь.
Еще одна разновидность партизана – это «пират». Пиратство как художественная практика разрабатывалось Вадимом Захаровым в начале 1980-х годов (см. ил. 25.1). На фотографиях, запечатлевших его акции, Захаров позиционирует себя как пиратгегельянец, пират-идеалист, в чем его отличие от сомалийских пиратов, дрейфующих у побережья культуры. Помню, как во время выставки концептуализма193 в Такомском музее (1990) Андрей Филиппов спрятал деньги в отельной Библии, откуда они вскоре исчезли. Выслушав жалобу Андрея, директор ICA (Boston) Дэвид Росс высказал предположение, что участником этой пиратской акции был Бог. Не исключено, что во всем виноват Захаров, благодаря которому пиратство вошло в моду. В 1990-х годах возникло «Пиратское телевидение» – любительские видеофильмы с участием Владислава Мамышева-Монро.
Партизанские вылазки в институциональный мир искусства совершал Александр Бренер, а пересечения с институциональной религией зафиксированы в акциях Авдея Тер-Оганьяна, в действиях «Pussy Riot» и в случае выставки «Осторожно, религия!» (2003). Навыки партизанской «войны» в эпоху глобального капитализма можно позаимствовать у группы «Война»194. Стратегию ее участников лучше всего анализировать не со стороны, а по-партизански, находясь в той же землянке, что и они (см. ил. 25.2).
Главное в партизанской деятельности – это взрывные работы в пределах собственной психики. Одни художники это делают сообща, другие независимо от соседа. Случай Ирины Наховой (cм. гл. 15) и Павла Пепперштейна (см. гл. 16) примечателен в том отношении, что оба они являются противниками (стихийными оппонентами) институционализации. Так, Нахова прервала преподавательскую деятельность в США, чтобы продолжать работу над инсталляциями в рамках автономной активности, что в свою очередь подразумевает относительную независимость выставочной карьеры художника от индустрии культуры. То же самое – Пепперштейн: не имея постоянного адреса, он ведет номадический образ жизни и напоминает конспиратора-террориста, склонного к перемене мест. Охота к перемене мест распространяется на теоретическую рефлексию, а также на смежные эстетические практики – прозу, поэзию и музыку (rap).
Казимир Малевич однажды сказал, что «гражданская война в искусстве продолжается до сих пор», и, хотя Андрей Монастырский вряд ли с этим согласится, партизанская фраза Малевича могла бы стать еще одним, пятым лозунгом группы «Коллективные действия», вывешенном в подмосковном лесу.
25.2
Слева: акция группы «Война» «Хуй в плену у ФСБ!», Литейный мост, Петербург, 2010; справа: Авдей Тер-Оганьян требует убрать его работы из Лувра с выставки «Русский контрапункт», 2010.
Кабаков 1970-х и 1980-х годов – это типичный «партизан», т. е. представитель нерегулярного армейского коллектива московских концептуальных художников (cм. гл. «Московский партизанский концептуализм»). Перечень участников этого коллектива можно найти в тексте Монастырского и Владимира Сорокина «Аеромонах Сергий», где всем концептуалистам присвоены воинские звания. Что касается «ретроспективы» Кабаковых в Москве, то ее можно назвать возвращением партизана, но уже в новом качестве – в качестве представителя регулярной воинской группировки, являющейся частью индустрии культуры. То есть сам он уже не партизан – партизанами стали фантомные персонажи, которым Кабаков перепоручил партизанскую функцию (Розенталь, Спивак и «Кабаков» как подставное лицо)195.
Ни для кого не секрет, что в России создается Новое Официальное Искусство – сокращенно НОИ (Олег Кулик, Владимир Дубоссарский & Александр Виноградов, AES+F, Анатолий Осмоловский, Эрик Булатов и вот теперь – Кабаков), а также Новая Художественная Бюрократия – сокращенно НХБ (Иосиф Бакштейн, Ольга Свиблова, Екатерина Деготь и т. д.). Парадокс в том, что НХБ и НОИ частично комплектуются из рядов бывшей «оппозиции». Это как в «Железной маске» Дюма: два брата-близнеца, один король, а другой – узник, мечтающий о королевской власти. Достаточно поменять их местами, и никто не заметит разницы. В контексте сказанного, т. е. в условиях пролиферации НОИ, теория «партизана», практикуемая (сознательно или на бессознательном уровне) группами «КД», «Капитон» и «Купидон»196, представляется не менее важной, чем в 1970-х и 1980-х годах. На сегодняшний день это фактически единственная антитеза как новому, так и старому официальному искусству. Напомню также введенное Юрием Альбертом понятие «нового дегенеративного искусства», импонирующее мне в гораздо большей степени, чем НОИ.