Круг общения

Агамов-Тупицын Виктор

Опасения художников разделяют поэты. А также философы, считающие, что «текст [визуальный или лексический] выживает только тогда, когда он одновременно переводим и непереводим – даже в пределах одного языка»²¹¹. По-видимому, в искусстве должны угадываться «слепые аллеи» – автохтонные зоны, делающие его переводимость частичной и тем самым сохраняющие ему жизнь. Этим, наверное, можно объяснить упорство российских художников, вызванное желанием сохранить непрозрачность своих референтов и своего контекста²¹². На мой взгляд, они излишне перестраховываются, т. к. на самом деле хорошее визуальное искусство и хорошая поэзия полностью не переводимы ни при каких обстоятельствах. А значит, усугублять трудности

перевода не имеет смысла²¹³.

27.2

Леонид Соков, проект музея современного русского искусства, 2003.

* * *

В предисловии к «Кругу общения» говорилось о том, что художественное освоение жизни и попытки ее концептуализации неизменно, с завидным постоянством «пробуксовывают в жерновах индустрии культуры и индустрии знания. Наивность подхода – в презумпции иерархического детерминизма звеньев, многие из которых ведут себя «независимо от соседа», и в этом смысле «древовидная» модель знания оказывается несостоятельной. Мы давно уже не растекаемся мыслию по древу: знание ризоматично (имеет «корневую» природу). Таким оно предстает перед нами в эпоху глобализации, в эпоху великого смешения когнитивных моделей и механизмов мышления». Древовидной модели жизнеустройства противостоит корневая. С одной стороны, просвещенческий идеал культуры, организованной по иерархическому принципу; с другой – Темный Музей. В книге «Mille plateauх» (1980), написанной в соавторстве с Феликсом Гваттари, Жиль Делез пытался создать некое подобие ризоматического текста (от слова rhizome, «корневище»), особенно когда писал о множественности, уровнях интенсивности и т. п. Соединив интенсивность «номадического» письма с опытом «оседлой» исследовательской работы над текстом, Делез и Гваттари изменили само определение теоретической активности.

Спустя годы романтическое отношение к rhizome и 'ecriture rhizomatique, навеянное чтением «Mille plateauх», привело к загрязнению (замусориванию) этих понятий. Определенную роль здесь сыграла репрезентация, в основном художественная. Пример – «Contamination» (2008), гигантское подобие корневища в исполнении Джоаны Васконселош (Joana Vasconcelos, Palazzo Grassi, Венеция, декабрь 2011). Казалось бы, загрязненность ризомы – повод для воздержания от прибавочной репрезентации, однако «задолбленность» ритуалом, характерная для минимализма и концептуализма, тоже не выход из положения. Корневой китч не хуже и не лучше древесного. Вообще говоря, плохое искусство – это подарок судьбы. Оно наводит на размышления, чем отличается от арт – продукции, не вызывающей возражений. Многое из того, что мы оцениваем позитивно, всего лишь предлог для аффирмации наших взглядов.

В статье «Генеалогия провала»²¹⁴ приведены аргументы в пользу того, что «принцип неопределенности» Гейзенберга распространяется на многие утопические парадигмы, включая искусство и демократию, при условии, что квантовая природа утопии – одна из рабочих гипотез. Согласно Гейзенбергу, «чем точнее мы определяем импульс частицы, тем менее точно нам удается определить ее местонахождение в данный момент времени». Когда слово «утопос» переводят как «не место», то это, в основном, из-за размытости его контуров и границ. Слишком точными оказываются измерения импульса. Благодаря этой точности мы утрачиваем представление о топосе. Напротив, когда место утопии заранее определено и четко очерчено, ее импульс становится неразличимым. Если для художественной утопии музей – обетованное место, то для ее импульса – режим неразличимости. Что касается Темного Музея, то его местонахождение недостоверно и адрес не подлежит уточнению. Но в силу этой фундаментальной неточности, импульс всего, что в нем находится, невероятно внятен и достоверен. Темный Музей – музей-импульс.

* * *

Эпоха Просвещения просветила субъект созерцания, но не его объект. Объект культа стал экспонатом, тогда как его символическая составляющая по-прежнему остается в тени. Но коль скоро культура – это культивированный²¹⁵ культ, пространство между ними лишено демаркации. Фантазии и домыслы образуют экран, предохраняющий Темный Музей от светового давления – от трассирующих взглядов извне. Сквозное (горгональное) зрение ему противопоказано, тем более что пристальность взгляда – один из режимов колонизации. Зрение под подозрением.

К сожалению, не все это понимают. Или понимают превратно, что, собственно, и происходит с ревнителями Темного Музея в ситуациях, когда его статус находится под угрозой. В 1987 году меня занесло в Москву, где нам с Маргаритой²¹⁶ довелось встретить художника Эдуарда Штейнберга, который совершенно искренне²¹⁷, не колеблясь, предал нас «анафеме», т. к. мы, по его словам, «объяснили русское искусство Западу» и тем самым «сорвали с него покров тайны». Насчет искусства он не ошибся, хотя я не думаю, что нам удалось целиком извлечь его из Темного Музея: оно все еще там.

Для меня остаются загадкой гастролеры из России, которым безразлично, понимают их за пределами родных пенат или нет²¹⁸. В Америке, Германии и Франции они будут ссылаться на Фаворского, Фалька и других обитателей Темного Музея, на их тайные или явные мысли (которые якобы потрясли мир), забывая о том, что никому (или почти никому) невдомек, о чем они и зачем. Многие из них носят этот Темный Музей в самих себе, перемещая его из пункта «А» в пункт «Б». Не только шестидесятники, но и художники концептуального круга. В иных, конечно, пропорциях и с допущением того, что в умеренных дозах «перевод, в сущности, есть задача возможная».

Не подверженный тлену, Темный Музей продолжает свое триумфальное шествие из пункта «А» в пункт «Б». Что это – передвижной рай или передвижная тюрьма? Каким бы ни был ответ, двойственность ситуации в том, что каждый теперь «вправе» считать себя художником и все, что угодно, имеет шанс стать искусством. Как-то, гуляя по Бруклинскому мосту, я обнаружил плывущие по воде картины. Это дало возможность взглянуть на искусство под несколько иным углом зрения и заодно ввести в обиход понятия, такие, как «вертикаль обзора» и «вертикаль созерцания» (вместо привычной горизонтали). Другое дело Гудзонский туннель между Нью-Йорком и Нью-Джерси. Если на стенах туннеля развесить произведения искусства, то водители автотранспорта смогут приобщиться к художественным ценностям на ходу, в ускоренном темпе, не имея возможности снять с них «скальп» или умыкнуть их смысл²¹⁹. Быть может, это и есть «сообщение», которое сегодняшнее искусство адресует зрителю. А зритель искусству.

Лекция в Лувре, Париж, октябрь 2010, и в Кембридже, март 2011.

(Перевод с английского – В.А.-Т.)

Ссылки

206

В 1497–1498 годах на Пьяццаделла-Синьория Савонарола сжег массу позднеренессансных книг и картин, а в 1498 году его самого сожгли на том же месте. Соранились холсты, воспроизводящие образ Савонаролы на лицевой стороне, и сцену его казни – на обратной. В декабре 2011 года в палаццо Строцци, Флоренция, состоялась дискурсивная выставка ренессансного искусства: «Money and Beauty. Bankers, Botticelly and the Bonfi ire of the Vanity».

207

После вернисажа российской выставки в Лувре (октябрь, 2010) Авдей Тер-Оганьян устроил импровизированную акцию у входа в музей. В руках у него был плакат с требованием убрать его работы из Лувра.

208

Этот параграф заимствован из книги В. Агамова-Тупицына «Коммунальный (пост)модернизм», Ad Marginem, 1998. См. также главу «Эрик Булатов» (наст. изд.).

209

Эта идея возникла у меня в разговоре с Сергеем Ануфриевым (1993). См.: Виктор Агамов-Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997; а также: Post-Soviet Russia / Guest-edited by Victor Tupitsyn, Routledge/ Third Text, 2003. Р. 432–434.