Круг общения
Шрифт:
В.А.-Т.: С одной стороны, Кулик на своем собственном примере еще раз убедил западных снобов, в основном консерваторов, в том, что они не ошибались относительно «собирательного образа» России и что он, этот образ, действительно такой, каким они его себе представляли. С другой стороны, было бы преувеличением считать, что акция в галерее Джеффри Дайча привлекла какое-то особое внимание публики (тем более критики). К сожалению, в Нью-Йорке внимание к себе приковывают только большие суммы денег, а «собачья» акция Кулика была чисто пафосной, от чего все порядком устали. К тому же она апеллировала не к арт-миру, а к политическому классу, которому на искусство наплевать (как, впрочем, и в России). Непонимание, кому адресуется послание, – оплошность не только Кулика, но и многих других российских художников, выставлявшихся на Западе. И это при том, что в Москве «успех» Кулика разрекламировали без соблюдения каких-либо пропорций, что тоже не ново: в свое время Шемякина и Неизвестного, у которых не было музейных выставок ни в США, ни
Д.Б.: Проблема только в том, что мне необходимо мнение о проекте человека-собаки именно 15-летней давности: Москва, Цюрих. О современных я не упоминаю. Надеюсь, ваши слова о параноидальной природе творчества Кулика можно не привязывать к современности. Вопрос: корректно ли представлять вас с Маргаритой таким образом: 1) известные исследователи русской культуры Виктор и Маргарита Тупицыны, 2) художественные критики Виктор и Маргарита Тупицыны?
В.А.-Т: Первый вариант предпочтительнее. Исключительно из соображений нарциссизма. Сказанное о Кулике, относится ко всем периодам его деятельности. Статья в «ХЖ» («Батмен и Джокер») написана тоже об этом. В данном случае паранойя – движущая сила, действующая независимо от обстоятельств. Отчасти это наша вина: когда мы с Маргаритой делали русский «Флэш Арт» (1988–1989), то Мила Бредихина (жена Олега) переписывала с пленки интервью с художниками и перепечатывала на машинке переводы статей западных критиков. По ее словам, «Кулик все это читал по ночам, в результате чего у него крыша поехала». Получилось, что мы создали монстра (как в истории про Франкенштейна).
Д.Б.: Хорошо, так и буду вас именовать. Что до Кулика, мое о нем впечатление, конечно, очень поверхностное. Я всего лишь раз, буквально на днях, разговаривал с ним два часа у него дома. Я, честно говоря, думал встретить маньяка, гуру современного искусства. Своего рода Бориса Гребенщикова в невербальном пространстве. А он… прикольный такой пацан, не избывший, мне кажется, провинциальный восторг перед своей успешностью и не избавившийся от фрикативного «г». Или это тоже образ?
В.А.-Т.: Он вообще вполне симпатичный человек, но, как я уже говорил (либо вам, либо кому-то еще), мы не обсуждаем его на персональном уровне. То, чем мы занимаемся, – это критика институций, и поскольку Олег успешно при своил себе (или узурпировал) институциональный статус, он не должен обижаться на «институциональную» критику в свой адрес. Избыточная легитимность – палка о двух концах: переходя с «партизанской» колеи на институциональную орбиту, художник перестает быть «женой Цезаря», которая «вне подозрений».
203
В ответах на вопросы Буткевича участвовала Маргарита Мастеркова-Тупицына.
204
Четыре сегмента, из которых составлена значительная часть текста, были опубликованы (независимо друг от друга) в период с 1975 года по 2008-й в текстах радиопрограмм «Поверх барьеров» с Иваном Толстым, в «Русском журнале», в НЛО и в «Time out». Здесь они печатаются вместе, в сокращенном виде.
Заголовок «Аксонометрия термина» предназначался для второго сегмента и был предложен мной Илье Кукулину, взявшему у меня интервью для журнала «НЛО». Хотя название ему понравилось, сегмент напечатали без заголовка.
205
В акциях Кулика «осебячивание» объекта желания выражалось в форме «особачивания».
Заключение. Темный Музей
Музей – не только место показа и хранения реликвий, но и результат институционализации коллективных суждений по поводу произведений искусства и тех критериев, которые влияют на их приобретение. Считалось, что, «если это хорошее искусство, ему место в музее». Другой вариант был предложен Марселем Дюшаном. Благодаря его редимейдам все поняли, что «если что-то выставлено в музее, это искусство».
Прогуливаясь по залам Лувра, галереи Уффици или виллы Боргезе и любуясь представленными там шедеврами, мы порой забываем, что время их создания было эпохой жестокой борьбы идеологий в искусстве. Медичи, Борджиа, Д’Эсте, Ватикан, плюс художники, которым они покровительствовали, а также авторы типа Гиберти или Вазари – все они конкурировали между собой. Соответственно, произведения искусства, вывешенные в музее, являются носителями этих конфликтов, проекциями враждующих идеологий206. Но в то же время, помещенные вместе, они удивительным образом забывают об отшумевших войнах и распрях. Музей – подобие рая, где каждый экспонат примирен с остальными, увековечен в ряду «раритетов» и тем самым предан забвению. Противоречие в том, что этот храм синильной идеологии посещает разношерстная зрительская масса, которая как раз и является олицетворением идеологической пестроты. Благодаря ей враждующие идеологии могут встретиться не на стене музея, а перед ней. Таким образом, «экскурсанты в рай» заново реидеологизируют культурные ценности, ранее пребывавшие в объятиях идеологического Морфея. Как и любой рай, пространство музея есть нечто единое и неделимое, но зритель, туда вторгающийся, вносит в него вирус неидентичности. Взор постороннего – именно то, от чего следует оберегать блаженные райские залы. Вот почему идеальный музей должен быть закрытым207.
В инсталляции «Тьма» (Винзавод, январь, 2007) Андрей Монастырский вывесил на стене небольшой текст. Его удаленность от входа исключала возможность прочесть написанное, не приближаясь к нему вплотную. Однако при попытке подхода свет автоматически выключался. Узнав об этом, я принес с собой карманный фонарь. Идея сработала, лишний раз подтвердив тот факт, что для раскрытия сокровенных тайн иллюминация не должна быть всеобщей. У сквозного зрения есть свои плюсы и свои минусы. Чтобы создать о них представление, имеет смысл сопоставить две аллегории пещеры – платоновскую и ту, что фигурирует в сочинениях Цицерона. Для Платона сумеречный образ пещеры – это, выражаясь языком Хайдеггера, мир «неподлинного бытия», тогда как запещерное пространство (по определению) преисполнено «света истины». Цицероновская модель пещеры, напротив, примиряет ее обитателей с искусственным освещением, приспособленным для социализации тьмы. Цицерон, как и стоики, настаивал на автономности внутрипещерного зрения, не нуждающегося в аффирмации (одобрении) извне. Ему казалось, что причудливая игра теней, отбрасываемых на стены грота, – это мир искусства с его люминесцентными иллюзиями и блистательными самообманами, затмевающими сияние универсального (платоновского) света208.
Еще один «первоисточник» упоминается в книге «Flesh and the Ideal», в которой ее автор Alex Potts рассказывает, как Иоганн И. Винкельман устраивал для своих фешенебельных гостей прогулки по ночному Риму. Он показывал им статую Аполлона Бельведерского, иногда озаряя ее светом свечи (см. ил. 27.1). Potts уверяет, что тело Аполлона фрагментировалось по мере того, как Винкельман приближался к нему с разных сторон, чтобы осветить затемненные части скульптуры. Он знал, что эти мерцания, а также связанный с ними «мотыльковый эффект» есть именно то, что формирует художественную среду – круг общения.
27.1
Борис Михайлов, фото из серии «Сюзи и другие», Харьков, 1970-е.
Попытки пролить свет на истину, «заточенную» в Бастилию форм, не увенчались успехом: инфра-идеал так и остался погруженным во тьму. В связи с этим возникла идея Темного Музея209, музея без освещения, куда зритель может прийти с фонариком и, продвигаясь по залам, высвечивать только фрагменты произведений. Реагируя на вспышки и проблески, сознание перестает опираться на «авторитарный свет», от имени которого оно получает санкцию на идео логизацию внешнего мира. Тем самым экспонаты предохраняются от носителей «вирусов», а сами носители – от идеологических выводов.
В отличие от Идеи, обладающей «внутренней дифференциацией»210, идеология чаще всего тотальна, ее цель – прозрачность (всеобщая проницаемость), тогда как лицезрение фрагментов не позволяет точно, во всей полноте идентифицировать суть проблемы. Поэтому парадигма Темного Музея может стать новой возможностью для «неидеологического зрения». Беда в другом: эта возможность возвращает нас в состояние галлюциноза, в котором мы пребывали в эпоху застоя. И вот почему. Идея Темного Музея распространяется на ценностные категории, содержащиеся в условиях искусственной затемненности и припрятанные во избежание встречи с другим. С точки зрения российских художников, переводимость со своего языка на язык другого – Радамантово прикосновение, в результате чего их искусство рискует стать идентичным своему рыночному эквиваленту. Им кажется, что как только оно (это искусство) переберется в хорошо освещенный и, не дай бог, западный арт-музей, неминуемо погибнет хранилище аподиктических ценностей и сакральных смыслов, т. е. Темный Музей. Неужели действительно горизонт автономных эстетических практик ограничен дверным проемом между Темным Музеем и индустрией культуры с ее люминесцентными иллюзиями и самообманами (см. ил. 27.2)?