Культурология. Дайджест №1 / 2015

Известный русский востоковед В.К. Шилейко, первый переводчик шумерских и аккадских текстов на русский язык, неординарный компаративист, занимавшийся сопоставлением начальных семи таблиц и сюжетов «Эпоса о Гильгамеше» с «Илиадой» Гомера, был убежден, что область совпадений едва ли не шире сферы заимствований и подражаний. Об этом же писал Т. Адорно: «Мышление обладает моментом универсальности: то, что было хорошо задумано, будет обязательно задумано вновь, в ином месте и кем-то иным; уверенность в этом помогает жить мысли самой одинокой и беспомощной» 1 . Оба суждения оправдываются при изучении творческого наследия П.Н. Филонова и поисках его «далеких контекстов» – термин М.М. Бахтина, который заявлял: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом)» 2 . Бахтин полагал, что далекие контексты часто не зависят от пишущего, они словно предвосхищают окончательное понимание произведения, встраиваются в процесс его восприятия читателями, зрителями… Контакт настоящего с далеким прошлым рождается из диалога реципиента со своим автором – диалога, который всегда глубоко историчен и персонифицирован. Именно при такой методологии гуманитарного исследования возникает соприкосновение филоновского текста с древнеегипетским, а конкретнее, живописи П. Филонова с изобразительным искусством Древнего Египта.

К этому тезису уместно замечание о так называемом «объективном» характере древнеегипетского искусства и творчестве русского художника. Литургия в понимании древних – а значит, и литургия средствами искусства, – шаг к низведению на землю божественного смысла, облеченного в конкретно-зримые формы 3 . Это действо носило ритуальный характер и исключало какую-либо личную интенцию 4 . Художественный текст древнего изображения – не что иное, как сложившаяся каноническая «система религиозных представлений о мире; это вера, являющаяся обязательной нормой» 5 . Канонический миф, исходящий из некоей первоосновы, призван передать концепцию мироздания, принимая за начало не временную точку отсчета, а некое «архе» – начало творения. Библейская концепция принимает за это начало откровение божества, древнекитайская – речения мудрецов, древнегреческая – героический эпос, являющийся самой выразительной формой антропоморфизма, а древнеегипетская – канонические священные тексты. Помимо чисто сакральных ритуальных текстов в древнеегипетских свитках фиксировались правила, обязательные для художественного творения, что в косвенной форме являлось выражением эстетических принципов канона. Согласно мемфисской мифопоэтической версии, бог творит «сердцем и языком»: первое метафорически равнозначно мысли, зарождающейся в сердце, второе – Слову. Для выражения мысли в Слове бытийственный, обиходный язык был недостаточным: «Чтобы передать сущность явления или раскрыть определенные черты образа того или иного бога, требовалась специфическая метаречь, а в изобразительном языке – эквивалентная форма иконографии. Подобно тому как “метаречь” (изначально данная объективация языка, абстрагирование от предметно-чувственного мира) выявляла не всю сущность бога, а всегда оставляла область сокровенного, недосказанного, так и изображение полностью не могло раскрыть многогранную сущность образа. Отсюда возникли различные формы иконографии одного и того же бога…» 6 Его образ можно было раскрыть лишь в серии изображений или в комбинации знаков. «Наибольшее соответствие между этими компонентами достигалось в своеобразных идеограммах богов, рассматривавшихся как отражение умозрительного представления о них» 7 .

Для живописной системы Филонова, «очевидца незримого» (А. Кручёных), также характерна «объективная» мера творчества. Его «кристаллографическая» живопись, фиксирующая «наглядность мыслимого», не являлась самовыражением художника в привычном смысле этого слова, а была своего рода «мирописью» первоэлементов, онтологии бытия и природы 8 . О подобном онтологическом означивании Г. Гадамер писал: «Старое отношение искусства и природы, которое господствовало в творчестве в течение десятилетий в форме концепции мимесиса, наполняется новым смыслом. Конечно, теперь художник не всматривается в природу, чтобы воссоздать ее на полотне. Она потеряла значение образца и идеала, который следует воспроизводить, и все же своими собственными, своенравными путями искусство обрело природу. Замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несет в себе закономерность и неизбежность. На ум приходит природный кристалл. Строгой закономерностью своей геометрической структуры он тоже явление природное, но в толще аморфного и рассеянного бытия он выделяется своей необычностью, твердостью, блеском. И в этом смысле современная картина несет в себе нечто природное – она не стремится выразить чьи-то переживания. Она не требует вживания в душевное состояние художника, она подчиняется внутренней необходимости и словно бы существовала всегда, как кристалл: складки, оставленные бытием, грани, морщины и линии, в которых время обретает твердость (…) современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного – изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия…» 9 К этому наблюдению стоит прибавить замечание П. Мондриана, уместное в разговоре о живописной системе Филонова: «При непосредственном обнажении ритма и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение в изобразительном искусстве» 10 .

Но соотносительность живописи Филонова с дренеегипетским изобразительным искусством не ограничивается «объективированным» характером изображения. Не меньшее значение для такого соотношения имеет однотипность художественного пространства у Филонова и древних живописцев Египта. Современник художника, искусствовед и профессор Ленинградского университета И.И. Иоффе отмечал: «Филонов не знает воздушного пространства дали; у него все заполнено аналитическими элементами, и каждый элемент несет на себе функцию определенного смысла. Отсюда огромная содержательность, интеллектуальная напряженность его картин. Аналитически взятые формы, цвет, вещи, лишенные их эмпирических покровов, обнаженные интеллектом от случайных поверхностных черт, от ограниченности эмпирического бытия, пересекают друг друга, дифференцируются и интегрируются, разлагаются и соединяются в необычные многословные темы, полисемантические формы. Картина в целом дает напряженный интегрированный образ многих элементов, как они складываются в интеллекте в результате долгих анализов и синтезов. Эмоционализм остается внутренней окраской, тонусом этого преображенного интеллектом мира. Самая скованность форм и разворотов пространства служит этой внутренней напряженности, передаче интенсивных зарядов энергий, психической и интеллектуальной, которой полны каждый элемент и картина в целом. Статика несет и как бы сдерживает в себе потенциальную динамику» 11 . По существу здесь дана характеристика художественного пространства, которое Н.М. Тарабукин, намечая классификацию пространства в живописи, назвал идеографическим 12 . Это пространство умопостигаемое, представленное как символ, «где сняты протяженность и длительность в их прямом первоначальном смысле вещного факта и превращены в знак» 13 . Тарабукин полагал, что идеографическая форма пространства отчетливей всего сказалась в архаическом искусстве, самым ярким примером которого, по его мнению, является египетская стенопись и плоский рельеф времени Древнего Царства.

«Египетский живописец, – писал ученый, – не изображает пространства, подобно европейцу. Сама картинная плоскость с ее размерами и формой является реальным фактом пространства (…) Египтянин пространство дает не иллюзорно, а условно (…) Отсюда принцип развертывания изобразительной формы на плоскости» 14 . Убедительным примером верности этого наблюдения Тарабукина является «Сад Небамона», роспись из гробницы в Фивах (около 1400 г. до н.э., Британский музей), в которой вид пруда дан сверху, окружающие его деревья изображены фронтально, а плавающие в пруду рыбы нарисованы в профиль. Такой метод, по справедливому замечанию Э.Г. Гомбриха, ближе к картографии, чем к живописи 15 . Древний художник стремился передать все значимые для него свойства объекта с предельно возможной ясностью и полнотой, а для этого, пренебрегая случайной точкой зрения, он, следуя канону, требовавшему четкости всех изобразительных элементов, каждый раз занимал ту точку зрения, которая сущностно характеризовала изображаемый предмет. Египтянин, как верно отмечал Тарабукин, сознает объем предмета, умеет увидеть его, но передает его чисто плоскостным путем. «Отсюда принцип развертывания изобразительной формы на плоскости» 16 .

Картографический метод угадывается во многих полотнах Филонова (см., например: «Механик», 1923–1926), но совершенно явно он наблюдается в «Пейзаже», 1925–1926 гг., «Без названия» («Что видит и чувствует ребенок»), 1922–1928 гг. Этот метод – частный случай многомерности условного пространства, которое Тарабукин называл гиперпространством. Мы встречаемся с этой умопостигаемой формой пространства в футуристической живописи, когда в композицию картины вводят четвертую координату измерения – время, акцентируя внимание именно на ней и тем самым нарушая последовательное развертывание протяженности и длительности: происходит своеобразное «смещение и того и другого момента» 17 . В результате возникает многомерность, которая в высшей степени характерна для Филонова и которая генетически связана, по-видимому, с многоплановостью русских икон, картин Босха, но всем им предшествует древнеегипетская живопись. Для Филонова картина или рисунок были выходом в открытое пространство, как для египтянина – выходом в космическое, в пространство бога Ра. В связи с этим Померанцева логично заметила: «…в переносном смысле египетский канон можно назвать “космическим”, в то время как в греческом искусстве канон антропоморфен» 18 . Гиперпространство русских авангардистов, как отмечает чешский семиотик Моймир Грыгар, иначе, но тоже было связано с космосом: оно свидетельствовало о попытке футуристов, вслед за русским символизмом, «расширить сферу активности человека до бесконечного пространства Вселенной» 19 .

П.Д. Бучкин, выпускник Высшего художественного училища при Академии художеств, лауреат премии 1912 г. за серию офортов, вспоминал, как Филонов пояснял множественность точек зрения в аналитическом искусстве: «Все реалисты рисуют картину так, – при этом он мелом нарисовал на доске угол дома, – вот около этого дома надо изобразить лошадь с телегой […] Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, – рисует дверь, – а из магазина выходит женщина с покупками, – рисует женщину. – Эта женщина видит лошадь спереди.

Филонов рисует лошадь, помещая ее голову на хвосте ранее нарисованной лошади.

– Над входом в магазин находится окно, – рисует окно, – а в окно смотрит человек, ему эта картина видится совершенно иначе, – Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна. – А лошадь это место видит совершенно иначе, – и снова рисует.

Я сидел в первом ряду около лектора и задал ему вопрос:

– А если около лошади пролетел воробей?

Филонов невозмутимо ответил: – Воробей эту картину вот как видит, – и начертал на доске, испещренной разными линиями, еще какие-то черты. Потом добавил: – А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как, – и пояснил рисунком.

При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким выражением лица, которое как бы говорило: Видите, как это просто и ясно» 20 .

М. Матюшин – ключевая фигура авангарда – считал, что «победа организующей воли человека и изменение понимания всей видимости должны будут привести к новой эре великого нового искусства – не личного, общего Я во всем мире» 21 . С 1911 г. Матюшин работает над «Этюдами в опыте четвертого измерения». Толчком к новому миропонимамнию Матюшина служили идеи Лобачевского, Римана, Минковского, Гаусса. Многому научили, как он сам отмечал, труды американского математика Хинтона «Четвертое измерение» и «Новая эра мысли». «Мой опыт нового смотрения, – убеждал Матюшин, – приводит к новой видимости, к новому мироопределению (…) Надо разбить фиксирующую точку… и сделать сетчатку вместилищем хаоса, чтобы построить новое восприятие мира» 22 . Как будто о себе и Филонове он писал, что художник «увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм и догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же связан со всей видимостью, как небо с землею» 23 .

Одним из источников вдохновения Матюшина была Елена Гуро. В своей совместной работе художники в качестве пути в четвертое измерение избрали природу как таковую. В тексте, написанном в 1912–1913 гг., они заявляли: «Деревья похожи на волосные сосуды. Ветви истончаясь и уходя в небо – похожи так же на бронхи – основы дыхания. Тайна схожества их – святая земля дышит ими, дышит небом земля, свершая круг обмена земных и небесных веществ. Они же и знаки другой жизни» 24 . Для постижения биодинамики и невидимых процессов формирования жизни Матюшин и Гуро изучали растительный материал: корни, сучья, наросты на деревьях… Такое исследование органики жизни должно было привести к «пантеистическому» зрению, к способности видеть то, что Матюшин называл «телом рядом лежащей вселенной» и живым организмом 25 .