Культурология. Дайджест №1 / 2015

Галинская Ирина Львовна

В 1920 г. Российская Академия истории материальной культуры опубликовала статью Ф.Ф. Гесса «Композиция человеческой фигуры в рисунке и рельефе» 44 Древнего Египта, которая начиналась ссылкой на труды немецкого искусствоведа Г. Шефера 45 . Он, по мнению Гесса, полагал, что странные пропорции в рисунке (Др. Египта. – А.А.) вызваны не неумением видеть и передавать виденное, но более глубокой причиной; сам Гесс вспоминает при этом то место в «Государстве» Платона, где автор обрушивается на художников, передающих не действительные вещи, а только их кажущуюся форму 46 . В связи с этим автор статьи указывает на диалог Сократа и Главкона о мире умопостигаемом и мире видимом.

44

Гесс Ф.Ф. Композиция человеческой фигуры в рисунке и рельефе // Известия Российской Академии истории материальной культуры. – Пб.: Рос. Академия истории мат. культуры, 1921. – Т. 1, № 10. – С. 73–94.

45

Sh"afer H. Die Leistung der "agyptischen Kunst. – Leipzig: Hinrichs, 1913.

46

Гесс Ф.Ф. Указ. соч. – С. 89.

В разговоре Сократу удается убедить своего собеседника, что бытие и все умопостигаемое можно яснее созерцать с помощью разума, соотносимого с миром первоначал, чем посредством ощущений, которые, по его мнению, соотносятся с миром видимым – миром не начал, а уподоблений 47 .

Гесс указывает: Г. Шефер тоже считает, что и в свойственном нам перспективном образе мы склоняемся к передаче подобий, обманчивому зрительному впечатлению, в то время как египетский художник старался передать вещи в их реальности без случайности ракурса, тени и т.д. 48 Иначе говоря, древнеегипетскому искусству было свойственно воплощать отвлеченные понятия в конкретной форме видовой модели, ибо «…египтяне объединяли фронтальное положение с самыми характерными и пластически выразительными аспектами бокового видения. В основе таких сложных сочетаний лежало прекрасное знание анатомического строения, стремление передать образ в его целостной сущности. Поэтому египетские художники сознательно избегали профильного построения фигуры, ибо этот прием приводил к фрагментарному изображению, что сужало сферу охвата образа и противоречило ритуальным представлениям» 49 . Этому несомненному выводу соответствует и соображение современника Филонова Ф.Ф. Гесса. Он пишет: «Египтянин рисовал не того человека, которого он видел, а того, которого он знал, знал как состоящего из известных частей тела, которые он и изображал в самой характерной и знакомой ему форме (…) Не может быть сомнения в том, чем руководствовался художник: действие и действительность, вещь в себе, а не феномен (курсив мой. – А.А.), и при том – в самой ясной форме» 50 .

47

Платон. Государство. Книга VI. 511 d.

48

Гесс Ф.Ф. Указ. соч. – С. 90.

49

Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. – М.: Искусство, 1985. – С. 119.

50

Гесс Ф.Ф. Указ. соч. – С. 90.

Нетрудно представить, что заключение Гесса касается не только изобразительной практики египтян, но и распространяется на концепцию «глаза знающего» П. Филонова, когда художник-исследователь, «очевидец незримого» смотрит своим «анализом и мозгом» и им видит там, где вообще не берет глаз художника.

В большинстве картин Филонова, замечает Евгений Ковтун, «можно наблюдать соединение двух начал – фигуративного и беспредметного. В этом уникальность филоновских структур (…) Картина Филонова может “начаться” как фигуративная и “продолжиться” чистой абстракцией. В его живописи часто “звучит” длительная “беспредметная увертюра”, прежде чем возникает фигуративный образ. Таков большой холст “Цветы мирового расцвета” (1915). “Формула космоса” (1918–1919) была, видимо, первой чистой абстракцией, за которой появились беспредметные “Белая картина” (1919), “Победа над вечностью” 1920–1921), “Октябрь” (1921) и, наконец, блистательная “Формула весны” (1928–1929).

Это совершенно беспредметная, но наполненная жизнью природы живопись. Здесь нет ни цветущих деревьев, ни пейзажных планов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы, живой ее “органики”. Эта живопись не состояние, а процесс, подобный биологическому. Филоновская “Формула весны”, вершинное достижение его живописи, знаменует, как и ларионовский лучизм, третий путь в беспредметности» 51 . Третий путь предполагал абстракцию через преодоление фигуративного реализма, которое должно произойти в последовательном отвлечении художника от двух традиционных предикатов – цвета и формы. «Чистый реализм (а не натурализм), – говорил Филонов, – наблюдается тогда, когда восприятие обусловливает разрешение. Оно заключается в отвлечении от объекта только двух его свойств – формы и цвета. Мастер и заключает в себе эту определенную систему разрешения указанных свойств. До сих пор пользовались только формами и цветом, не умея подойти к остальным. Но при пользовании всеми можно получить чисто научное изображение предмета, которое в выводе есть абстракция» 52 (курсив мой. – А.А.). В этом третьем пути не было ничего ни магического, ни мифологизирующего. И если этот метод разнился от метода кубизма своей биодинамикой и тем самым выходил далеко за пределы «схоластически формальной» 53 геометрической эпистемологии кубистов, то от древнеегипетского канона, обусловленного религиозными представлениями, он отличался метафизическим целеполаганием: превратить «вещь в себе» в «вещь для себя». «Глаз знающий» и древнеегипетский канон, представление о котором коренилось в религиозных верованиях Древнего Египта, дистанцировались друг от друга тысячелетиями.

51

Ковтун Е. Третий путь в беспредметности // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. – Берн; М.: Бентелли: Галларт, 1993. – С. 68, 69.

52

Филонов П.Н. Речь на диспуте в Доме печати // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. – Т. 2. – С. 123.

53

Филонов П.Н. Декларация мирового расцвета // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. – М.: Агей Томеш, 2006. – Т. 2. – С. 88.

Причины, способствовавшие сохранению древнеегипетского канонического типа, указывал Гесс, лежат вне области исследования истории искусства. Он действительно развивается в течение тысячелетий; «среди его представителей мы находим впоследствии вполне развитые художественные произведения, имеем и полный профиль и правильную передачу ракурса в три четверти, взятого спереди и со спины, одним словом, имеем дело уже с современным пониманием человеческой фигуры. Поэтому причину сохранения канонического рисунка приходится искать в другой области, влиявшей на всю египетскую жизнь, в области религиозных и магических представлений. Тип этот не был создан религией, но был ею закреплен на известной точке своего развития, <…> на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте свою форму, был признан священным <…>. Отмечу еще одну характерную деталь в рисунке, а именно трактовку глаза, который на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте форму en face. Обращая внимание на то, что как изображение глаза, так и каноническая человеческая фигура, входят в состав египетских иероглифов, мне хотелось бы указать на соответствующую связь между ними» 54 .

54

Гесс Ф.Ф. Указ. соч. – С. 90, 91.

Это наблюдение Ф. Гесса согласуется с выводом исследователя египетских рельефов проф. В.К. Мальмберга. Он заявлял: «…нужно говорить не о неумении изображения египтянами человека на плоскости, а о стремлении выразить три измерения посредством двух наиболее характерных: профильное изображение комбинируется с развернутыми плечами и поставленным en face глазом». – Мальмберг В.К. Старый предрассудок. К вопросу об изображении человеческой фигуры в египетском рельефе. – М.: Музей изящных искусств им. Императора Александра III, 1915. – С. 16.

Вопрос о религиозных причинах сохранения древнеегипетского канона побуждает нас обратиться к давней статье русского археолога В.В. Баллода «Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат представлений о потустороннем бытии».

Он обратил внимание на «меткое замечание» французского знатока Древнего Египта Г. Масперо, что художники, начиная со времени тинисских династий, т.е. с древнейших времен египетской цивилизации, и вплоть до владычества Птолемеев создавали наряду с «юношескими типами, исполненными прелести», «старческие типы», с лицом, изрытым морщинами. Так, по мнению Баллода, в египетском искусстве определенно и ясно вырисовываются два направления 55 , которые немецкий египтолог В. Шпигельберг, характеризуя искусство саисской династии, назвал «идеалистическим» и «реалистическим» 56 . Египетский рельеф,

замечает Баллод, рисует человека «совершенно аналогично: то видим много условностей (условную осанку, развернутые плечи при профильном изображении головы, туловища, ног, то эти и другие подобные условности вовсе отсутствуют, и на стенах мастаб живут и движутся люди и животные, характерные черты которых схвачены поразительно удачно и переданы с редким (натуралистическим. – А.А.) умением». Баллод, комментируя изображения в гробницах и ссылаясь на книгу немецкого египтолога А. Эрмана 57 , отмечает, что уже к концу Древнего царства покойные становятся «новыми Осирисами», подобно фараонам, которые минуют черту посюсторонней жизни. Это «…первые шаги демократизации заупокойных представителей» 58 . Но если на всякого египтянина распространяются теперь те блага, которые ранее были уделом только фараона, то, следовательно, изображение любого усопшего должно выражать то же достоинство, дышать той же красотой, какой отличались тинисские изображения царей и богов 59 .

55

Баллод В.В. Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат представлений о потустороннем бытии // Сборник в честь профессора В.К. Мальмберга. – М.: Моск. Археолог. ин-т, 1917. – С. 60.

56

См.: Spiegelberg W. v. Geschichte der "agyptischen Kunst. – Leipzig: Buchhandung, 1903. – S. 8; Баллод Ф.В. Указ. соч. – С. 60.

57

Erman A. v. Die "agyptische Religion. – Berlin; Leipzig: Reimer, 1909. – S. 130. – Баллод Ф.В. Указ. соч. – С. 64.

58

Тураев Б.А. История Древнего Востока: Курс, читанный в СПб. университете в 1910–1911 гг. – СПб.: Безобразов и Кo, 1911. – Ч. I–2. – С. 185–186.

59

Баллод В.Ф. Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат представлений о потустороннем бытии // Сборник в честь профессора В.К. Мальмберга. – М.: Моск. Археолог. ин-т, 1917. – С. 65.

Вместе с тем сохранялась необходимость, чтобы «ка» узнавало изображение своей телесной оболочки, а значит, чтобы изображение последней трактовалось вполне натуралистично. «Такое требование, – пишет Баллод, – вполне определенно вытекает из представлений о загробном бытии и о способности “ка” вновь одушевить раз покинутое тело или же его статую, а вообще существовать, пока существует тело или заменяющая его статуя» 60 .

Ведь «ка», по верованиям египтян (Баллод ссылается на монографию Ф. Биссинга 61 ), не существовало до рождения ребенка; оно создается и растет вместе с ребенком и вместе с ним видоизменяет свой наружный облик. И если «ка» продолжает жить, разъединенное с телом, после смерти последнего, – то, разумеется, сохраняет тот облик, который характерен для человека в последние дни жизни и который столь тщательно стремились сохранить египтяне, бальзамируя своих покойников. А если погибнет мумия и «ка» в статуе не узнает своего портрета, то… сочтены дни и самого «ка» 62 .

60

Там же. Подробно о «ка» см.: Большаков А.О. Представления о двойнике в Египте Старого царства // Вестник древней истории. – М., 1987. – № 2. – С. 3–36.

61

Bissing Fr.W. von. Kultur des alten "Agyptens. – Leipzig: Quelle & Meyer, 1913. – S. 4; Баллод Ф.В. Указ. соч. – С. 65.

62

Там же.

Именно эти обстоятельства, по мнению Баллода, благоприятствовали существованию в Египте двух стилей, заставляли египтян ставить в гробницы две разнохарактерные статуи.

«Слуги и животные, – отмечает автор статьи, – разумеется, должны были быть трактованы вполне натуралистически, ибо их изображениям суждено было не только украшать стены мастаб, но, – что важнее, – служить прихотям, благополучию и потребностям своего господина» 63 .

Статья В.Ф. Баллода убедительно доказывает связь изобразительной стратегии древних египтян с заупокойными культами, ритуалами и вообще с религиозными представлениями. Таким образом, предположение Ф.Ф. Гесса о связи древнеегипетского канона с религиозными верованиями получает веское подтверждение. Оно косвенно тоже связано с ролью бога Осириса в заупокойном культе. В свое время М.Э. Матье отмечала, что облик этого божества остается «до сих пор не вскрытым и не проанализированным…» 64 Ключ к его пониманию, считает петербургский египтолог А.О. Большаков, дает имя божества, которое до сих пор еще вызывает споры. Его идеографическое или пиктографическое написание встречается в Текстах пирамид. Буквальное прочтение этого имени предстает как состоящее из пиктограмм – Js.t.-jr.t, «Место глаза» 65 .

63

Баллод В.Ф. Указ соч. – С. 66.

64

Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. [Исследование и пер. текстов с комм.] – М.; Л.: АН СССР, 1956. – С. 52.

65

Большаков А.О. Указ соч. – С. 103.

Еще в начале ХХ в., отмечает Большаков, Э.Х. Гардинер объяснил значение сочетаний, построенных по схеме Js.t + часть тела 66 . Сочетание «Js.t + часть тела» означает функцию этой части тела. В данном случае оно означает: «место глаза». Но место глаза есть зрение, а бог – Js.t.-jr.t – не что иное, как его персонификация – Зрение. Таким образом, Js.t.-jr.t есть специальное божество зрения 67 .

Большаков предполагает причины, по которым новое божество было вызвано к жизни. Он считает, что одна из них связана с обстоятельствами отправления заупокойных культов. Первоначально они совершались в светлых местах – перед мастабой, в огороженном дворике, в наружной часовне, и лишь появление внутренних часовен перевело ритуалы в темное помещение.

66

Gardiner A.H. Rev. of R. Well, Les decrets royaux de l’Ancien Empire Egiptien // Proceedings of the Society Biblical Archaeology. 1912. – Vol. 34. – P. 257–265.

67

Большаков А.О. Указ соч. – С. 104.

Экономика IV династии (период мемфисского искусства) еще могла обеспечить преемственность культа, и полагались тогда во время служб на искусственное освещение, которое казалось вечным. При V династии неизбежность прекращения культа в силу экономических причин стала очевидной, и центр тяжести был перенесен на изображения. Но для них было необходимо обеспечить вечную возможность видеть, что и должен был гарантировать новый бог зрения 68 .

Большаков пишет: «Для характеристики Js.t.-jr.t как персонифицированной абстракции важно то, что, заметно потеснив древнего бога мертвых Jnp (w), он не перенял всех его функций. В жертвенной формуле просьба доброго погребения в некрополе практически всегда обращена как к Jnp (w), который был ее адресатом первоначально, так и к Js.t.-jr.t, его здесь вытесняющему. Это очень понятно: похороны относились к деятельности Jnp (w) как бога бальзамировщика, и в это чисто практическое дело Js.t.-jr.t не вмешивался, но жертвоприношение, сводящееся в конечном счете к зачтению жертвенной формулы (по верованиям египтян предполагалось, что жертвоприношение осуществляется гробничными изображениями: “приносится ему его хлеб не гниющий, его пиво не киснущее” 69 . – А.А.), что связано с внутренним зрением, уже всецело относится к сфере Js.t.-jr.t» 70 .

68

Там же.

69

Тураев Б.А. История Древнего Востока: Курс, читанный в СПб. университете в 1910–1911 гг. – СПб.: Безобразов и Ко, 1911. – Ч. 1–2. – С. 186.

70

Там же. – С. 105.