Культурология. Дайджест №2 / 2014
Шрифт:
Соотношения форм на фасадах Дмитриевского собора столь безупречны, что рождается впечатление нормативности, стандартности композиции. Однако на самом деле эта гармония – найденная индивидуальность памятника. Соотношения по высоте окон и проемов порталов владимирских построек очень устойчивы и найдены уже в переславском соборе. После завершения порталов в следующем уровне кладки стен начинаются окна апсид. От уровня завершающих арок последних начинаются окна фасадов, поднимающихся до начала главных сводов (уровня капителей центральных столбов). На постройках времени Андрея Боголюбского из-за увеличения высоты фасадов окна поднимаются лишь до уровня начала малых арок над малыми нефами, которые поддерживают основные своды. Отсюда возникают высокие поверхности закомар над окнами. В Дмитриевском соборе восстанавливается соотношение ранних памятников, но даже самый беглый взгляд обнаруживает иное в пропорциях закомар. В переславском соборе зодчие сначала завершают окна, а затем, уже в следующем ряду кладки,
В церкви Бориса и Глеба в Кидекше (1152) мастера сделали арки закомар и окон концентрическими, что облегчило пропорции в соответствии с желанием сделать храм княжеской резиденции более ритмически расчлененным и украшенным. При подобной концентрической взаимосвязанности очертаний проявляется несколько монотонная связанность форм, остановка ритмического движения.
В Дмитриевском соборе выбрано промежуточное решение, которое оказалось самым удачным и подходящим характеру этого искусства. Арки окон помещены в один ряд с капителями столбов так, что шелыги (вершины) этих арок оказываются центром закомар. В Переславле шелыги были на ряд ниже, в Кидекше – на ряд выше. Новое решение не рождает ощущения опущенности движения вниз. Освобожденное поле закомар делает их ритм легким, подымающимся. Нет сомнения, что эта композиция – один из главных источников очарования собора.
Развившаяся по сравнению с переславским собором система декорации фасадов позволяет обнаружить еще два направления поисков архитекторов.
В постройках Киева XI в. установилось правило расположения окон апсид строго по оси соответствующих им нефов. Эта традиция соблюдается в памятниках эпохи Юрия Долгорукого и сообщает им структурную четкость и однородность. Но уже с эпохи Андрея Боголюбского происходят перемены из-за украшения стен апсид снаружи тягами, полуколонками. Очертания апсид являются полуциркульными только внутри, их наружные контуры из-за толщины сливающихся стен значительно меньше полукружий. Поверхность средней апсиды при этом симметрична основной оси зданий, в то время как поверхности боковых апсид оказываются резко сдвинутыми по отношению к осям малых нефов, в сторону восточных углов. Если поверхности малых апсид разбить двумя полуколонками на три симметричные зоны, то средние окажутся резко смещенными с осей малых нефов, а именно в средних зонах и размещаются окна. Эта усложненность малых апсид, развернутость по отношению к центральной делают общую композицию сложнее и богаче. В Дмитриевском соборе зоны расположения окон апсид выделены по ширине – им соответствуют три арки аркатурно-колончатого пояса (в глухих простенках – по две арочки).
Сдвинутость окон малых апсид сохраняется затем по традиции в раннемосковской архитектуре. Она настолько связана с декорацией стен, что сама по себе может свидетельствовать о наличии этой декорации, даже если последнюю нельзя увидеть.
Другой важной проблемой является соотношение ширины малых прясел боковых фасадов. В Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского западные прясла заметно шире восточных, при этом западный и восточный малые нефы равны по ширине.
Н.Н. Ворониным была даже выдвинута точка зрения о намеренности подобного соотношения. Зодчие как бы сужали восточные прясла, чтобы последние вместе с примыкающими малыми апсидами соответствовали западным более широким, содействуя общей симметрии боковых фасадов.
На самом деле разница возникает из-за принятой системы декоративной обработки западных углов. В русских постройках XI – начала XII в. лопатки обычно точно соответствуют линиям столбов и стен внутри. В переславском соборе на восточных пряслах угловые лопатки точно соответствуют внутренним членениям, а на западных лопатки резко сдвинуты с линии западной стенки к западу, образуя одну угловую лопатку с членениями западного фасада. Западные малые прясла становятся шире восточных на 0,6–0,7 м, что и является причиной асимметрии фасадов.
Сохранившиеся постройки поразительным образом показывают варианты решений мастеров XII в. В Борисоглебском соборе в Кидекше зодчие решили сделать боковые фасады симметричными, для чего они пошли на увеличение внутри ширины восточного малого нефа.
В Дмитриевском соборе для увеличения вместимости здания и прежде всего княжеских хор ширина западного нефа реально значительно увеличена. Вместе с уже отмеченной системой декорации углов это становится причиной большей ширины западных прясел боковых фасадов, они едва ли не вдвое шире восточных. На западном фасаде ширина малых прясел имеет особый, третий размер. Однако на всех малых пряслах собора зодчие помещают по семь арочек и шесть колонок аркатурно-колончатого пояса. Ритмическая и композиционная выразительность приема настолько убедительна, что с любой точки зрения здание кажется уравновешенным и симметричным, явная сдвинутость центров боковых фасадов оказывается преодоленной декоративным приемом.
Все прослеженные изменения форм созвучны торжественному характеру и стилю искусства эпохи Всеволода. Неторопливая, царственная ритмика определяет и наружный облик здания, и его замечательный интерьер. Ясность, уравновешенность форм преобразует динамику построек Андрея Боголюбского и определяет особый классический вариант стиля, отстоявшихся решений, достигнутого совершенства.
В последние годы вполне выяснено происхождение строительной традиции, ставшей в середине XII столетия основой для мастеров Юрия Долгорукого. Пришедшая из Малопольши через Галич, она соединилась с искусством мастеров, прибывших по приглашению Андрея Боголюбского от Фридриха Барбароссы. Мы не знаем, как изменялся состав артели в 1150–1190-е годы, каким образом она включала в себя новых мастеров. Однако поразительная постепенность и поступенность формирования композиционных приемов позволяет с большой уверенностью сделать вывод о существовании в эти десятилетия архитектурной школы, в которой преемственно передавались знания, умения и представления о прекрасном. Архитектурная школа существовала рядом со скульптурной, обе всегда были восприимчивы к новому, опираясь на профессиональную местную традицию.
Конечно, общий характер культуры конца XII в. определил жизнь княжеской столицы, ее общественную и духовную атмосферу, наконец – личность самого Всеволода. Но в формировании понятий о красоте и совершенстве, в создании разнообразных вариантов архитектурных форм и их отборе особую роль сыграла профессиональная традиция, в которой зодчие выступили не только исполнителями воли заказчиков, но и творцами.
Древнерусская иконопись и новое московское искусство 22
22
Смирнов А. Древнерусская иконопись и новое московское искусство. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/zerkalo/2012/40/15sm.html
Когда огромные черные доски, веками коптившиеся чадом лампад, вдруг засияли драгоценными яркими цветами, петербуржцы и москвичи, забывшие за 200-летний петербургский период, что Россия была когда-то страной духовного и пластического величия, были поражены цельной замкнутостью и духовной силой искусства своих предков. В исторически темном и глухом XIV в., когда Русь была выжжена ордами Тохтамыша, возникло искусство более цельное и значимое, чем все то, что создавалось в России в течение последних 500 лет. Правда, сначала некоторые говорили, что это искусство не самостоятельно и все, что в нем имеет эстетическую ценность, заимствовано у Византии. Но сторонники этой концепции, к своему большому разочарованию, не могли найти много примеров, подтверждающих правильность их гипотезы.
Действительно, влияние Византии создало искусство Киевской Руси и дало богатейший иконографический и сюжетный материал на столетия. Но уже с конца XII в. русские иконописцы органически впитали в себя и переработали византийские традиции. С конца XII в. Россия уже вполне самостоятельно развивала византийско-романский стиль. Причем развивала, в отличие от современной ей Европы, всячески сопротивляясь любым натуралистическим тенденциям. Романо-византийский стиль в Италии постепенно выродился в реалистическое искусство. Даже обособленная сиенская школа постепенно двигалась в готическо-натуралистическом направлении. Немецкий остро-ломкий готический стиль влиял и на чешскую иконопись, но здесь немецкие болезненно-натуралистические тенденции сталкивались со славянским мистицизмом, растворявшим их в своей отвлеченно-орнаментальной стихии. Одна только Россия 700 лет была крепостью антинатуралистического искусства. Каким парадоксом звучит то, что во времена Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта в России создавали произведения, написанные по законам плоскостности и обратной перспективы. В этом эстетствующие мещане долго видели отсталую косность России, но эта традиционная культура вывела затем Запад на пути художественного авангарда. Роль допетровской Руси в борьбе с натурализмом не понята и не оценена так же, как и вековая борьба России против вечных азиатских проникновений и нашествий. О том, что эта борьба часто принимала крайне острые формы, говорят решения Стоглавого собора (XVI в.), направленные на сохранение византийских традиций и на борьбу с реалистическими тенденциями. Позднее, в XVII в., проникновение в Россию голландских реалистических традиций, называемых «фряжскими», русские художники расценивали как драму, как нарушение и поругание самой красоты. При патриархе Никоне (XVII в.) эта борьба приняла политический и общенациональный характер, закончившийся величайшей трагедией русского народа – расколом.