Культурология. Дайджест №2 / 2014
Шрифт:
Ранним предвестником золотого века британского детектива стал роман Эдмунда Клерихью Бентли (1875–1956) «Последнее дело Трента», который был опубликован вначале в США, а затем в Великобритании. В 1928 г. в Англии несколько писателей решили создать Детективный клуб (Detection Club). В первые годы своего существования клуб объединял около трех десятков писателей, а к началу Второй мировой войны «в него вступили еще человек десять» (с. 16). Это был клуб избранных, узкая компания единомышленников и друзей. Прием новых членов в него был чрезвычайно сложным.
Первым председателем клуба, («правителем») избрали Гилберта Кита Честертона (1874–1936). В 1937 г. его сменил Э.К. Бентли, а в 1949 г. председателем Детективного клуба была избрана Дороти Сэйерс (1893–1957). Агата Кристи (1890–1976) стала
Члены клуба сочиняли не только детективные рассказы, но и коллективные романы. Так в 1931 г. был написан роман «Плавающий адмирал». Авторами романа стали 14 участников, каждый из которых написал одну главу. Общих произведений было сочинено еще несколько: «Сенсация», «За ширмой», «Спроси полисмена», «Анатомия убийства». Члены клуба изобрели новый вид детективного произведения – университетский детектив, где разгадка преступления зависела от оксфордских или кембриджских реалий.
Члены клуба также сформулировали ряд правил написания детектива. Так, например, запрещалось делать убийцами слуг 19 и вводить «любовный интерес» (с. 17). Убийство должно было совершаться вполне «загадочным, изощренным, невиданным способом» (с. 29). В детективе золотого века главным оказывалось не кто убил, а как это сделано. А. Борисенко приводит в реферируемом предисловии целый перечень способов совершения убийства (с. 29–30).
19
Поэтому сборник и называется «Только не дворецкий».
Авторы детективов золотого века стремились оставаться «в рамках четкой и логичной игровой структуры» (с. 32). Они вводили в свое творчество живых людей, колоритные наблюдения, не допуская излишней сентиментальности или серьезности. В их детективах царили логика и порядок, закон и правосудие.
Теория и история пространственно-временных форм художественной культуры
Дмитриевский собор во Владимире как итог развития архитектурной школы 20
Историки средневекового искусства в своих попытках реконструкции эволюционного процесса обычно вынуждены исходить из весьма ограниченного круга сохранившихся произведений. Время и люди беспощадны к созданиям прошлого, и чем дальше оно от нас, тем чаще мы вынуждены заменять недостающие звенья гипотезами и догадками. Не так много построек сохранилось и от замечательной архитектуры второй половины XII в. во Владимиро-Суздальском княжестве; от эпохи Юрия Долгорукого, Андрея Боголюбского, Всеволода Большое Гнездо уцелело лишь три церкви и еще две не полностью. Однако волею счастливого случая они оказались размещены во времени настолько равномерно, отражая каждый этап развития архитектуры, что создается редкая возможность проследить сложение и эволюцию общих композиционных принципов и приемов декорации владимирской архитектурной школы.
20
Комеч А.И. Дмитриевский собор во Владимире как итог развития архитектурной школы. – Режим доступа: http//www.rusarh.ru/komch2.htm
Дмитриевский собор можно рассматривать как совершенное, само в себе замкнутое произведение искусства, и безупречная гармония его облика делает подобный взгляд вполне правомерным. Но не менее интересна благодаря сохранности предшествующих построек возможность увидеть процесс творчества и сложения критериев зодчих XII в., постепенность и поступенность формирования идеала.
Замечательными свойствами Дмитриевского собора являются гармонический покой, свобода, соразмерность в соотношении всех форм. Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152–1157) кажется рядом с ним слишком приземистым, церковь Покрова на Нерли (1165) – вытянутой и хрупкой.
Оба эти памятника обнаруживают разные этапы поисков пропорциональных соотношений. В Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского хоры находятся на высоте, определяемой размером стороны подкупольного квадрата вместе с толщиной столба. Еще раз отложенная вверх, эта величина определяет высоту основного кубического объема. Снаружи уровню хор соответствует горизонтальный отлив, ясно отмечающий на фасадах равномерное соотношение верхней и нижних зон.
В постройках Андрея Боголюбского высота хор определяется точно так же (Успенский собор, церковь Покрова на Нерли). Однако, будучи удвоенным, этот размер определяет уже не высоту фасадов, а только начало закомар, или, что то же самое, – уровень капителей центральных столбов внутри. Здания становятся выше на величину сводов, т.е. на половину высоты подкупольного квадрата, и это происходит за счет резкого подъема верхней зоны стен. Фасады теряют прежний монументальный ритм, поля закомар 21 над окнами вытягиваются, сообщая общей композиции динамику и стремительность.
21
Закомара (от др. рус. комара – свод) – полукруглое или килевидное завершение участка стены, закрывающее прилегающий к ней внутренний цилиндрический (коробовый, крестовый) свод. – Прим. реф.
Сохранение прежнего уровня хор связано с традицией, повышение верхней зоны было поиском новой художественной выразительности. Нет никаких практических – функциональных, конструктивных – причин для этого повышения, наоборот, этот прием делал постройки сложнее и дороже. Можно предположить, что увеличение высоты церквей было определено заказчиком, ибо оно требовало дополнительного финансирования. А вот способы повышения и новые соотношения форм были найдены зодчими.
Редчайший случай – можно увидеть процесс рождения новой композиции. Галереи, окружившие Успенский собор в 1185–1189 гг., повторили в композиционной схеме фасады собора 1158–1160 гг. На южной стене галерей аркатурно-колончатый пояс расположен в уровне пояса самого собора. Однако на обращенных к городу западном и северном фасадах зодчие подняли пояс так, чтобы он прошел на середине высоты галерей, подчеркивая этим торжественную уравновешенность композиции, которая снова стала цениться больше, нежели динамическая устремленность. Соседство обоих решений на юго-западном углу галерей ясно проявляет различие двух идей и приоритет последней.
Только приняв во внимание десятилетия подобного поиска, можно оценить легкость и одновременную классическую уравновешенность общих пропорций дворцового Дмитриевского собора, идеально воплотившего стремления эпохи расцвета города при великом князе Всеволоде III.
Дмитриевский собор относится к основной линии замыслов заказчиков и мастеров XII в. Они возводили как маленькие (церкви Покрова на Нерли, Благовещения на Золотых воротах), так и очень большие храмы (Успенский собор). На подобных постройках оттачивались формы и их соотношение.
Даже физические размеры форм – толщина стен и столбов, проемов и обрамлений порталов, окон, деталей аркатурно-колончатого пояса – оказываются близкими. Они вовсе не меняются соответственно иным размерам храмов. Поэтому при взгляде на огромный Успенский собор так ощутимы плоскости стен, которые не могут быть заполнены проемами, а на фасадах церкви Покрова на Нерли членения буквально вытесняют стену, заставляют сливаться профили полуколонн, порталов, окон. Простое сравнение показывает абсолютное тождество толщины стен, размеров порталов, полуколонн этого маленького здания и церкви Рождества Богородицы в Боголюбове. Можно только поражаться мастерству, с которым зодчие вышли из положения.