Культурология. Дайджест №2 / 2015
Шрифт:
После смерти Сталина утвердился такой взгляд на историю советской сатиры, согласно которому она переживала расцвет в 1920-е годы, а затем возродилась в эпоху оттепели. В сталинское же время ее не могло быть по определению. Но это не так. Сталинская культура – это культура героики и резонерства; их оборотной стороной и является сатира. «Парадоксальным образом, для сталинизма, чуждого юмору и иронии, из всех форм комического именно сатира была наиболее органична: она соответствовала духу сталинизма в силу присущего ей глубокого консерватизма – ведь сатирик не столько революционер, сколько резонер. Обычно <…> он творит внутри общества с определенными порядками, принимает его нормы, апеллируя вместе с тем к разуму или к тому, что его эпоха считает разумным. При осуждении окружающих его глупостей сатирик отталкивается от установленного стандарта. Таким образом, он выступает хранителем традиции,
С точки зрения традиционной сатиры «советские Гоголи и Щедрины» – оксюморон. Сталинская сатира эстетически уникальна именно как продукт творчества власти, сделавшей запрет и цензуру условиями развития жанра. «Сталинская сатира – это сатира невозможного и в этом качестве интересна».
В 1930-е годы ориентация на нейтральную жанровую форму, которая не обладала бы отчетливыми признаками, стала повсеместной. В результате сатирическая комедия сближалась с драмой, а поскольку драма была производственной или колхозной, то и сатира превращалась в своего рода облегченную версию «номенклатурной драмы». «Советская сатира стала, по сути, смесью производственной пьесы с водевилем». Советские водевили, стыдливо именуемые «лирическими комедиями» – с героями и героинями труда, семейно-производственными страстями, испытанием чувств и проч., – заполнили советские сцену и экран.
После войны на советской сцене стала доминировать так называемая производственная пьеса. Поскольку в ее центре непременно стоял образ «сильного руководителя», а основная коллизия обычно сводилась к его развенчанию, ее было бы правильнее называть «номенклатурной пьесой». Такая пьеса была «реалистической» в том смысле, что верно отражала природу советского партийно-бюрократического строя. Постоянные призывы изображать «простых людей» отклика не находили, поскольку «производственные отношения» сводились к «отношениям» людей, в руках которых находилась власть.
Бюрократия была и основой режима, и живым напоминанием о крушении революционных идеалов, потому ее образ должен был быть одновременно привлекательным (в положительных героях – парторгах и командирах производства) и в некотором роде отталкивающим, поскольку именно на ней удобно было фиксировать проявления массового недовольства. Позитивные ее черты связывались поэтому с «простыми людьми», а начальники нередко изображались оторванными от масс «бюрократами». За бюрократом никогда не видна бюрократия как система: системен «народ», бюрократ – «извращение». Вот почему товарищу Бывалову из «Волги-Волги» противостоит все население фильма. «То, что было реальной бюрократией (Сталин как главный бюрократ и созданная им номенклатурная система), изображалось исключительно в положительном свете (партийные руководители всех уровней), а то, что вызывало массовое недовольство, отчуждалось и сгущалось в сатирическом образе». Советская сатира не столько уходила от острых тем, как принято считать, сколько уводила от них.
«Если скрытой формой выражения недовольства являлся донос, то официальной, публичной формой была сатира. <…> Советская сатира – это недовольство, каким его хотела бы видеть власть. <…> Будучи “отражением” доноса, сталинская сатира несла в себе “память жанра”. Поэтому сюжет большинства этих пьес строился на сокрытии и раскрытии тайн, страхе разоблачения и крахе скрывающего».
Самая подходящая сфера для демонстрации такого рода крахов – наука, в которой статус утверждается через институциональные публичные процедуры, через доказательства и верификацию. Не случайно действие многих сатирических комедий разворачивается в научных учреждениях, где разоблачаются псевдоученые, плагиаторы, бюрократы от науки. «Набор персонажей, отношения между ними, их судьба – все это не оставляет сомнений в том, что изображался политический ритуал чисток. Жанр этот потому и сформировался окончательно сразу после войны, что в эпоху Большого террора на театральных подмостках не нужно было показывать происходившее на самом деле».
Кампания «критики и самокритики», начатая Сталиным в 1928 г., была нацелена на то, чтобы сконцентрировать критику на номенклатуре «среднего звена». В повседневной жизни «самокритика» приняла форму повсеместного доносительства. «Обращаясь к государству с тем, чтобы через него применить насилие, они [доносчики] ищут способ подтвердить свой социальный статус». Донос был единственной легитимной формой протеста. Вот почему была так значима публикация в газете письма или фельетона: переходя в публичное измерение, донос демонстрировал наличие обратной связи. Сама публикация в газете обосновывала его, и он не подлежал проверке, но должен был служить руководством к действию: недостатки следовало устранять
Организованный сверху «огонь по штабам» – испытанное орудие режимов, подобных сталинскому. Но террор не может быть перманентным. Поддержание общества в состоянии «мобилизации» оказывается насущной политической задачей. То, что происходило в эпоху Большого террора по всей стране, не было одноразовой акцией, но было рассчитано на непрямое воспроизводство, в том числе через театр, на котором разыгрывались ситуации чисток. Изображаемое на сцене должно было не столько «лакировать» советскую действительность, как принято думать, сколько отражать и просвечивать реальную политическую структуру советского общества. «В этом постоянном напоминании о пережитом опыте читалась угроза; вновь и вновь повторяя на театральных подмостках ритуал чистки, советский смех, будучи превращенной формой страха, выполнял свою основную, террористическую функцию».
Последние пьесы Шекспира 19
На современные критические работы о Шекспире решающее влияние оказало одно чрезвычайно важное обстоятельство: установлена и законным образом выстроена хронология шекспировских пьес, которая столь долгое время была предметом малоубедительных рассуждений, случайных догадок и, в лучшем случае, частных точек зрения. Теперь никто не станет утверждать, что «Буря» появилась раньше «Ромео и Джульетты», что «Генриху VI» непосредственно предшествовал «Генрих V» или что «Антоний и Клеопатра» последовали сразу после «Юлия Цезаря». Все эти домыслы ушли в небытие: при изучении пьес, имевших твердую датировку, стало понятно, что с ходом времени менялось, соответственно, и шекспировское стихосложение. Было наконец проведено стиховедческое исследование, на основании которого с высокой степенью достоверности можно установить время появления любой пьесы; хаос уступил место порядку – историки литературы впервые могут судить не об отдельных пьесах, а обо всей их совокупности, выстроенной в исторической последовательности.
19
Стрэчи Л. Последние пьесы Шекспира. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/2014/5/str2.html
На этой твердой почве современным исследователям, конечно, не терпится заняться «созиданием». Совершенно ясно, что сочинения Шекспира, расположенные в хронологическом порядке, выявляют нечто более значительное, нежели развитие его стихотворной техники, – речь идет о развитии общего метода: подхода к героям и сюжетам, а также к реакции зрителя, которую они должны были вызвать. Отсюда очень легко перейти к самому Шекспиру, а там и к выводам, касающимся его умонастроения и образа мыслей. И, надо сказать, выводы такие постоянно делаются. Однако все они основываются на молчаливой предпосылке, будто действующие лица драмы – это реестр мыслей и чувств самого драматурга, их создавшего. Справедливость этого допущения никогда и никем не была доказана; так, никто не привел резонов, почему сочинителя фарсов следует считать человеком по преимуществу веселым, а Шекспира, писавшего в течение шести лет одни лишь трагедии – автором, погруженным (по крайней мере, на протяжении этих шести лет) в мучительные проблемы рода человеческого. Задача настоящего эссе отнюдь не в том, чтобы поставить вопрос о связи художника и его произведения – это означало бы признать справедливость расхожей идеи, будто характер творца непосредственно отражается в его творении. Мы же хотим задаться другим вопросом: насколько справедлив (в рамках этого допущения) общепринятый взгляд на эволюцию шекспировского умосозерцания…
Считается, что после счастливой юности и тягостных лет среднего возраста Шекспир достиг наконец светлого и безмятежного состояния духа, в котором и окончил свои дни, – на этом сходятся буквально все нынешние критики.
Основанием для этой «теории обретенного душевного покоя», скорее всего, послужил цикл сочинений, появившихся после того, как Шекспир окончательно уехал из Лондона. В цикл этот входят три пьесы: «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря», а также принадлежащие его перу части «Перикла», «Генриха VIII» и «Двух благородных родственников». Все эти пьесы и фрагменты стоят особняком в его творчестве: весьма схожие меж собой во многих отношениях, они столь же резко отличаются от всего остального им написанного.