Культурология. Дайджест №4 / 2014
Шрифт:
Европейская музыка, как правило, базировалась на сочетании интуитивного и сознательного начал. М.Г. Арановский рассматривает сонатную форму, представляющую разновидность композиционного канона. Здесь «распределение темпов есть функция от формы и потому может быть заранее запрограммировано или, по крайней мере, сознательно учтено» (с. 15). Конструкция целого – лишь одна из областей, где активно проявляет себя сознание: «Его участие прослеживается практически на всех, в том числе, и на нижележащих уровнях… Чем меньше структура, тем больше она зависит от интуиции, от бессознательных механизмов творчества, и, наоборот, чем она крупнее, тем больше вероятность вмешательства сознания» (с. 17).
Зачастую возникают ситуации, когда нормативные гармонические сочетания требуют сознательной коррекции (расположение аккордов, проверка голосоведения и пр.). Так, скрябинская гармония (подобно гармонии Вагнера или Дебюсси) является результатом как интуитивных находок, так и вполне рационального конструирования. Из числа композиторов ХХ в. автор приводит примеры привлечения сознания в творчестве Прокофьева и Шостаковича. Поиски новой фактуры, темпа, жанрового решения осуществляются в том числе и на основе сознательного выбора. Вариации, например, являются результатом сознательно принятых решений.
Вообще, «музыка осуществляется путем непрерывного порождения новых материалов. Сущность ее развития подчиняется единственно очевидному принципу общей логики – причинно-следственному» (с. 18). Эта логика может работать как на чистой интуиции, так и на основе сознательных действий: «Важно, что в любом случае предыдущее порождает последующее, и этот процесс порождения (деривации) составляет сущность бытия музыки во времени» (с. 18). Известно, что «даже самые изощренные в оркестровой технике мастера могут ошибаться, а исправление ошибки в подобных случаях – процесс чисто сознательный» (с. 18). Выбор жанра, а следовательно, и формы музыкального текста – еще один пример сознательного выбора. Все вышеперечисленные примеры свидетельствуют, что «сознание действует как на макро-, так и на микроуровнях музыкального текста» (с. 19). Подобно всем другим случаям сознательного поведения, в музыкальном творчестве совершаются мыслительные операции.
Для осуществления шага в процессе сочинения композитор принимает некоторое решение. Решение – это выбор из ряда альтернатив, требующих оценки. Вне зависимости от уровня выбора и оценки решения (сознательного или бессознательного) «композитор должен оперировать некими данными самой музыки – мелодическими фразами, аккордами, ритмами, элементами фактуры и т.д. Следовательно, именно реалии музыки выступают в качестве операндов» (с. 19).
С точки зрения автора, «ограничение мыслительной деятельности оперированием вербально-понятийным материалом неоправданно сужает ее круг, а главное, резко ограничивает сферу компетентности интеллекта» (с. 20). Эту точку зрения разделяют американский психолог Р. Арихейм, предложивший термин «перцептивное понятие»; отечественный психолог О.К. Тихомиров (понятие «ручного мышления») и ряд других исследователей («предметное мышление»). В качестве подтверждения данной точки зрения помимо музыкального и изобразительного творчества приводятся примеры мышления в шахматной игре, поведения в экстремальной ситуации пилота, хирурга.
Феномен того, что пианист при исполнении произведения должен «слышать вперед» М.Г. Арановский называет процессом опережающего мышления. Следовательно, «мышление может осуществляться вне слов-понятий, опираясь только (или в основном) на материал, с которым связана та или иная деятельность» (с. 21). Отсюда следует, что мышление зависит от типа операндов и канала связи. Примеры операндов: слова-понятия, математические или иные символы, геометрические фигуры, линии и краски, изображения, звуки и многое другое. «Любая человеческая деятельность необходимо сопровождается процессом мышления, но… каждому виду деятельности соответствует определенный тип мышления» (с. 22). По определению автора, «мысль есть принятое решение, а мышлением является процесс поиска (выбора) решения» (с. 22).
Далее М.Г. Арановский останавливается на вопросе о природе операндов музыкального мышления. Набор операндов состоит из музыкальных звуков, ритма, тембра, динамики и т.д. вплоть до целостных структур, образуемых из звуков: мелодические фразы, аккорды, фактура и т.п. Этот мир операндов должен быть как-то упорядочен: «Если музыкальные звуки подчиняются системе правил, которые определяют их “поведение”, то такую систему правомерно считать языком» (с. 23). Языковая система служит для создания музыкального текста. По мнению выдающегося французского лингвиста Э. Бенвениста, для языковой системы достаточно оперировать «некими единицами, из которых образуется иерархия единиц разных рангов, участвующих в формировании структур» (с. 23). При таком подходе оперирование словом-понятием является очень важным, но все же не единственным случаем языковой системы. Музыка, по мнению Э. Бенвениста, может быть причислена к языкам. Автор уточняет, «что внутри музыки существует некая языковая система, которая ее организует на основе системных отношений для создания музыкальных текстов» (с. 23).
Аналог внутренней вербальной речи – внутренняя музыкальная речь. При этом человек способен слышать музыку внутренним слухом: «…композитор оперирует, в первую очередь, именно слуховыми представлениями. Именно в виде слуховых представлений появляются музыкальные идеи. Известно, что многие композиторы пишут музыку, не прикасаясь к роялю…» (с. 24). В абстрагированном виде музыкальный язык существует как система возможностей в голове музыканта, которые можно реализовать и превратить в звучащие феномены. Но «какими бы абстрактными они ни были, в них неизбежно будут присутствовать хотя бы следы реальных звуковых ощущений» (с. 26).
Конец ознакомительного фрагмента.