Культурология. Дайджест №4 / 2014
Шрифт:
При этом, как правило, серьезные читатели даже у несомненно одаренных поэтов, получивших известность на этом поприще, ценят как раз те стихи, которые менее прочих имеют отношение к гражданской теме. То есть гражданская поэзия по умолчанию считается вторым сортом.
Представление о гражданской поэзии как о протестной возникло с 1860-х годов, и характеризуется она тем, что основные темы ее относятся к защите общественных интересов. До того гражданство понималось как принадлежность к определенному национальному государству и защита его интересов, что априорно приравнивалось к интересам подданных и породило такую неистребимую черту гражданской поэзии, и ранней, и поздней, как воинственность и любовь к бряцанию оружием.
Поскольку становление русской поэзии происходило в условиях, когда любая культурная деятельность, в том числе и поэтическая, являлась прямым участием в созидании государства, совершенно понятен оптимистический, мажорно-одический тон ранней гражданской лирики в России и ее пространственный, или, по-другому, «географический» характер. То есть пафос этих стихотворений строится на акцентировании самой очевидной черты России – ее физической протяженности и на идее ее дальнейшего расширения, порой до абсурда.
Даже Тютчев и Пушкин не избежали в своем творчестве воинственного пафоса и «географической фанфаронады», что не в лучшую сторону отразилось на художественном качестве этих стихов. Дело в том, что в основе гражданской поэзии всегда лежит чистая эмоция – негодования или радости – или простейшая мысль. Что-то вроде «Россия вновь одержала победу» или «В России все плохо». Первое характерно для ранней мажорно-одической, «пространственной» гражданской лирики. Второе – для более поздней, минорно-иронической.
Второй вектор гражданской поэзии, возникший в XIX в., какое-то время существовал параллельно первому, но впоследствии почти совсем его вытеснил. Современная гражданская поэзия так далеко ушла в своем пессимизме, что родство ее с ранней, мажорно-одической поэзией практически забылось. Но на самом деле они тесно связаны.
В сегодняшних гражданских стихах обнаруживаются все традиционные топосы: мотивы происков внешнего врага, похвальбы своей силой, мудрости государя, доброты и великодушия народа и одновременно грозного напоминания о российской военной мощи и прошлых победах, уникальности, особости российского пути, богоизбранности России, ее положения между Западом и Востоком и ее миссии защиты всех славянских народов – только с противоположным знаком. Если приглядеться, современная гражданская поэзия строится «от противного» к своей предшественнице, пользуясь все тем же набором, но иронически – главным образом потому, что эти, некогда серьезно воспринимавшиеся обществом топосы, давно выродились в фальшивую и довольно глупую риторику.
Замечательно работает с такими перекличками Иртеньев, у которого эти мотивы демонстрируют свою неадекватность сегодняшней реальности.
Можно сказать, что гражданская поэзия совершенно равноправна по отношению к остальным. Однако на практике получается так, что все лучшие произведения гражданской поэзии возникают как бы на ее границе – там, где она превращается во что-то другое – лирику философскую, историософскую, лирику «просто».
Дело тут, кажется, в том, что гражданская поэзия в чистом виде – понятие оксюморонное. Ведь гражданская поэзия пишется как бы от некоего коллективно-множественного лица (само понятие «гражданин» подразумевает некую общность). Между тем квинтэссенция лирики – это всегда претворение мира в личности. В этом смысле гражданской поэзии очень трудно нас тронуть. Вызвать не элементарные чувства толпы – возмущения или ликования, а какие-то более сложные переживания. Гражданская поэзия становится интересна тогда, когда в ней появляется личность, т.е. когда она теряет одно из своих основных качеств.
В общем гражданственность поэзии – это ее своеобразный гандикап, дополнительный вес, нуждающийся в преодолении. Для прорыва к самой субстанции лирики он – за редким исключением – может быть преодолен лишь нарушением базовых принципов этой самой гражданской поэзии, размыванием ее границ.
Теория и история пространственно-временных форм художественной культуры
Музыка и мышление 19
Подход к музыкальному мышлению в прямом смысле этого слова, а не рассмотрение его как метафоры, реализован в статье составителя сборника. Но эта позиция затрагивает довольно широкий круг вопросов: участие в музыкально-творческой деятельности сознания и бессознательного, система музыкального языка, особенности музыкальной семантики и многое другое. В частности, автор покушается на понятийно-логическую концепцию природы мышления и предлагает иную концепцию, так как другого пути для решения проблемы музыкального мышления автор для себя не видит.
19
Арановский М.Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М.Г. Арановский. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2014. – С. 10–43.
Во второй половине XVIII в. философы, литераторы, музыканты заговорили о существовании особой музыкальной логики (Г. Гердер, И.Н. Форкель, Л. Тик). В это время шел активный процесс становления инструментальной музыки в качестве самостоятельного искусства: «Процесс эмансипации инструментальной музыки был неотделим от появления феномена музыкальной темы… Тема – то, что подлежит обсуждению, т.е. тезис, мысль, требующая доказательства» (с. 10–11). Понятие фразы по отношению к теме применялось И. Маттезоном, А. Рейхой: «Так возникла аналогия: мысль – фраза – тема» (с. 11). Далее Х. Риман выдвинул определение темы как главной музыкальной мысли. В результате возникает дилемма: либо априори признать, что мышление может быть свойственно музыкальному творчеству, либо считать музыкальное мышление лишь метафорой, т.е. исключить музыку из сферы интеллектуальной деятельности.
Между музыкой и мыслительной деятельностью сложились два типа отношений. Во-первых, это область теоретического осмысления музыки: собственно музыкальная теория и область философской рефлексии. В данном случае музыка ничем не отличается от других объектов, подвергающихся осмыслению, оценке, классификации. Во-вторых, это постулирование мышления музыкой в качестве специфических операндов. При этом и возникают понятия «музыкальная мысль, музыкальная идея как свидетельство возможности совершать мыслительные действия над музыкальными феноменами» (с. 12). Если мы попытаемся доказать, что музыкой можно мыслить на какой-либо иной основе, кроме понятий, и без участия формальных логических операций, «…нам прийдется отдать себе отчет, возможно ли существование внепонятийного мышления» (с. 12).
Далее автор рассматривает решения композитора, принимаемые чисто сознательным путем. Он приводит различные случаи, в которых участие сознательного выбора является необходимым и неизбежным. Так, тексты имитационной полифонии, принадлежащей к числу самых сложных видов композиционной техники, можно только конструировать, делать, сознательно выбирать решения, руководствуясь соответствующими правилами, нормами и опытом. Другой пример: фугу можно именно сделать. И лишь мастерство композитора делает ее удачной либо неудачной. Молодой Моцарт писал отцу: «Я взял тему Sanctus и сделал из нее фугу» (цит. по: с. 13). Еще пример. В сложнейшей технике авангарда ХХ в. господствует «инженерный расчет»: «Сознательно подготавливались исходные единицы будущего текста, нормы их соединений в более крупные структуры (например, в “группы”), планировалась степень новизны звукоорганизации, вид коммуникационного акта и тому подобное» (с. 14).