Культуры городов

Зукин Шарон

Внешняя привлекательность телеведущих, звезд, стилистов и прочих лиц культурной индустрии подчеркивает «сексапильность» культуры как двигателя экономического роста. Лидеры бизнеса не только в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе или Чикаго, но и в куда более скромных и по размерам и по возможностям городов, активно вовлечены в попечительские советы культурных учреждений, поскольку считают, что инвестиции в искусство приводят к более интенсивному росту других областей экономики (Whitt 1987; Whitt and Lammers 1991). Они считают, что экономика, нацеленная на туризм, способствует созданию особого образа места, который помогает «продать» город и другим представителям корпораций. Лас-Вегас, Лос-Анджелес и Майами продемонстрировали стратегии экономического развития, в основе которых лежит этнографическое «любопытство» (Urry 1990b), «продажа и потребление удовольствий» (Mullins 1991, 331), расположение объектов в пространстве

в определенной целостной перспективе.

Какой будет эта уникальная целостная перспектива, теперь уже не зависит от воли одной элиты. Постоянное политическое давление различных заинтересованных групп, сложное переплетение взаимосвязей местных сообществ, корпораций и должностных лиц порождают множество вариантов. Способность искусно упорядочивать все это разнообразие взглядов, выстраивать из мешанины образов нечто целостное, что будет представлять видение большинства, приписывают себе ведущие некоммерческие культурные учреждения и главным образом – художественные музеи.

Начиная с 1980-х годов музеи стали испытывать серьезные финансовые затруднения. Снижение государственного финансирования и корпоративного спонсорства сделало их как никогда зависимыми от привлечения платных посетителей. Значительная доля эксплуатационных расходов оплачивается из прибыли сувенирных магазинов при музеях. Они используют новые экспозиционные возможности и находятся в постоянном поиске новых выставочных идей, которые пришлись бы по душе самой широкой публике. Надеясь расширить свою аудиторию, нью-йоркский Метрополитен-музей и Музей современного искусства МоМА провели реконструкцию своих ресторанов, где в выходные теперь устраивают вечерние джазовые концерты. В то же время финансовые затруднения вынудили учреждения культуры капитализировать свои визуальные активы. Вследствие расширения рынка культурного потребления, великие произведения искусства стали общественным достоянием, туристической достопримечательностью и – в отрыве от социального контекста, в котором создавались эти произведения, – репрезентацией культуры общества в целом. Подобно рекламе джинсов Calvin Klein на автобусной остановке, произведение искусства в экспозиции и сам художественный музей становятся визитной карточкой символической экономики города.

Из-за разногласий в вопросах репрезентации процесс организации выставок приобрел отчетливый политический характер (например: Karp and Lavine 1991). Кто будет выступать от лица индейцев в Национальном музее американских индейцев, открытом в 1994 году в Нью-Йорке Смитсоновским институтом, имеет ли право музей экспонировать некоторые сакральные предметы в отрыве от соответствующих ритуалов – все эти вопросы стали предметом серьезных дискуссий и критики в процессе создания музея. Несколькими годами ранее причиной протестного выступления участниц арт-группы «Герилья гёрлз», наряжающихся в маски и костюмы, стал недостаток произведений художников-женщин на выставке-открытии центрального отделения Музея Гуггенхайма. В преддверии проходящей каждые два года в Музее Уитни выставки современного американского искусства на посвященных арт-критике страницах нью-йоркских газет разгорается жаркая дискуссия – должна ли биеннале стать скорее политическим, нежели эстетическим высказыванием о сексизме, расизме и свободе самовыражения?

Политические баталии разгораются далеко не только вокруг выставок. Местоположение музеев, их значимость в городской политэкономии также вызывают жаркие споры. Поддержку музеям, как правило, оказывают местные выборные чиновники и коалиции общественных организаций и частных инициатив. Однако крупные музеи, учреждения высокой культуры, обладающие большими возможностями и серьезным финансированием, пользуются большей общественной поддержкой, нежели едва оперившиеся популистские институции. Кроме того, крупные музеи постоянно борются за предоставление все более значительной государственной поддержки. Им нужно больше городской земли, больше денег от городского отдела культуры, более гибкие схемы коммерческой деятельности, как, например, возможность продавать строительным компаниям права на пользование воздушным пространством над их зданиями. Зачем им такая господдержка? Потому что искусство дает право на деньги и власть.

Вот что говорит об этом Уильям Луерс, президент художественного музея Метрополитен и сопредседатель организации по продвижению Нью-Йорка в рамках недели искусства и культуры: «Вовлекая наши культурные институты в такие мероприятия по продвижению города, как NY93, мы преподносим Нью-Йорк с наилучшей стороны и готовимся пожать заслуженные плоды очевидной экономической выгоды, которую приносят учреждения культуры» (New York Observer, 24 May, 1993). Филип де Монтебелло, директор Метрополитен-музея, принимая в дар музею картину Ван Гога «Пшеничное поле с кипарисом», сказал следующее: «Есть такие картины, как вот эта, которые посетители никогда не забудут и всегда будут хотеть увидеть их снова, что и есть признак выдающегося музея» (New York Times, 25 May, 1993). Если визуальная культура есть капитал, то способность структурировать этот визуальный ряд дает власть.

Культура как способ структурирования пространства

В течение многих веков процветание городов зависело от их визуальной репрезентации. Изображения – от первых карт до почтовых открыток – не просто воспроизводили городские пейзажи. Это, скорее, были воображаемые реконструкции – с определенных точек зрения – монументальной мощи города. С развитием визуальных медиа в XX веке фотография и кино стали основными средствами культурного структурирования городского пространства и были таковыми по крайней мере до 1970-х годов. С тех пор, по мере того как градус сюрреализма повышался от «Кинг-Конга» к «Бегущему по лезвию» [13] , сам по себе материальный ландшафт города – здания, парки, улицы – стал наиболее важным аспектом его визуальной репрезентации. Заметим, что в «Бегущем по лезвию» современный урбанистический ландшафт приобретает культовый статус. Если Кинг-Конг попросту карабкается на Эмпайр-cтейт-билдинг, то в «Бегущем по лезвию» Брэдбери-билдинг, сохраненное и бережно восстановленное офисное здание начала XX века в Лос-Анджелесе, подчеркивает значение материального ландшафта города как визуальной среды для нового высокотехнологичного глобального общества. Важную роль в подобного рода репрезентации играет сохранение исторической архитектуры. Сохранение старых зданий и небольших исторических районов города является репрезентацией дефицитной «монополии» на визуальное прошлое города. Доходы от туризма и цены на недвижимость в этих районах придают этой монополии экономическое значение. В Сиракузах, штат Нью-Йорк, кривошипный вал из давно заброшенной соляной шахты установили как скульптуру в общественном месте с надеждой повысить рентабельность проекта редевелопмента (Roberts and Schein 1993; см. также: S. Watson 1991).

13

Речь идет об американских кинофильмах. – Примеч. перев.

«Гарри, знал бы ты, если б я тебе сказал?» – это еще более сюрреалистичный пример культурного структурирования пространства, демонстрирующий образ городского развития. В 1991 году галерея Андре Эммериха, представляющая абстракциониста Эла Хельда, арендовала пустующие торговые площади в престижном коммерческом районе на углу 58-й улицы и Мэдисон-авеню и выставила там крупномасштабные полотна Эла. Идея арендовать пустующие помещения для выставки работ посетила Эммериха, потому что картины не помещались в лифт его галереи, расположенной на 57-й улице. В старые добрые времена арт-бума 70—80-х он бы выставил эти работы в своем филиале в Сохо, открытом в 1971 году в лофте, площадь и оборудование которого позволяли демонстрировать крупногабаритные экспонаты. Однако та галерея уже несколько лет как закрылась, а цокольный этаж на 58-й освободился в 1991 году в результате объединения двух крупнейших банков Нью-Йорка – Chemical и Manufacturers’ Hanover. Открывавшийся с улицы вид пустого помещения с цементными полами, массивными колоннами и временным освещением, голые стены которого украшали лишь полотна Хельда, заставляет вспомнить успех Сохо в повышении ликвидности недвижимости через культурную джентрификацию. Или же предполагает сценарий продолжительного экономического упадка, при котором пустые помещения оказываются востребованными символической экономикой.

Поскольку рецессия длилась весь 1993 год, галерея продолжала использовать бывшее помещение банка под временное выставочное пространство. Однако это был далеко не единичный случай. Оригинальную идею Эммериха подхватили городские власти. Когда очередная отсрочка проекта по реконструкции Таймс-сквер и замещению кинотеатров и стрип-шоу многоэтажными офисными зданиями совпала с падением рынка недвижимости, отвечающие за реконструкцию чиновники совместно с некоммерческими организациями разработали «промежуточный» план по обновлению и восстановлению в новом качестве ресторанов, ночных клубов и магазинов. Этому предшествовала работа по «оживлению» 42-й улицы с помощью крупномасштабной, специально для этой площадки созданной инсталляции (New York Times, 27 June, 1993, sec. 10, p. 1; см. также: New York Times, 5 July and 7 July, 1993). Государство, воспользовавшись своим правом на принудительное отчуждение собственности, выселило магазины и отдало помещения под скульптурные студии, видеоинсталляции и выставки. Настоящие киноафиши и набранные на неоновых табло названия реальных фильмов были неотличимы от язвительных афоризмов концептуалистки Дженни Хольцер (например, «Мужчины больше не защищают тебя»).

Илл. 6. Искусство как стратегия реконструкции: первая арт-инсталляция на Таймс-сквер, 1993. НАДПИСЬ: «Люди с отклонениями приносятся в жертву во имя групповой солидарности».

Фото Danny Kessler

Инсталляции в общественном пространстве привлекли столько благосклонного внимания, что на следующий год они появились снова. Позиционирование Таймс-сквер в качестве культурной достопримечательности и для широких масс, и для поклонников авангарда в сочетании с государственными субсидиями на гостиничное и офисное строительство привлекло в район корпорации культурной индустрии. Компания «Дисней» приняла решение открыть на 42-й улице театр для сценических постановок, а канал MTV, офис которого и так располагался в этом районе, решил открыть здесь новую съемочную студию.