Культуры городов, Зукин Шарон

Культуры городов

на обложку

Зукин Шарон

Шрифт:

Более привычные формы визуальной репрезентации объединяют культуру и массовые развлечения на разного рода фестивалях, спортивных стадионах и в торговых центрах. И хотя эти объекты можно запросто свести к «товару-приманке», рекламирующему новый офисный центр (Harvey 1989a, 12–14), не следует забывать, что это еще и генератор пространства для символической экономики. В 1960-х годах новые или реконструированные торговые центры в крупных городах от Бостона до Сиэтла строились по той же схеме, что и пригородные моллы, – пространство торговых площадей создавалось в соответствии с конкретным визуальным мотивом. Вопреки ожиданиям некоторых специалистов-градостроителей, такие торговые центры процветали (Freiden and Sagalyn 1989, 72–77). Мир грез городской коммерческой культуры более не соотносился с буржуазной культурой центральных районов или патрицианской культурой художественных музеев и общественных зданий. Вместо этого городская коммерческая культура стала «развлечением», цель которого – заполучить мобильную публику потребителей культуры. Это изменило общественную культуру города.

Установление

связей между общественной и коммерческой культурами оказало серьезное влияние на процессы социальной идентификцации и общественного контроля. Борьба за экологию образов зачастую требует специальных исторических знаний, внимательного и глубокого прочтения устоявшихся практик социальной дискриминации и финансовых спекуляций через переформатирование коллективной памяти (см.: Boyer 1992; Cонтаг 2013 [1977]). Фанел-холл в Бостоне, Саутс-стрит-сипорт в Нью-Йорке, Харбор-плейс в Балтиморе, Тобакко-уорф в Лондоне – все это бывшие портовые районы старых городов, которые реконструировали и превратили в потребительский оазис, куда более безопасный для туристов и любителей культуры, нежели закрытый мир докеров и оптовых торговцев овощами и рыбой. В городах помоложе, таких как Лос-Анджелес и Сан-Антонио, процесс освоения исторического или псевдоисторического ядра города средним классом приводит к тому, что Пуэбло или Аламо приобретают совершенно иные по сравнению с остальным центром очертания. С одной стороны, эти районы утрачивают аутентичность, на место которой приходят «воссозданный» исторический нарратив и коммерциализация образов, с другой – люди просто вытесняются из общественных пространств, которые они когда-то считали своими.

Возьмем для примера города Таос и Санта-Фе, штат Нью-Мексико, где коренных жителей культурных анклавов еще в начале XX века сменили состоятельные домовладельцы англосаксонского происхождения. Между 1900 годом и началом Второй мировой войны многие художники Восточного побережья перебрались сюда и основали художественные колонии. Они выступали против засилья европейского искусства и стремились создать «коренной», то есть американский, метод репрезентации природы и культуры, при этом активно пользовались экономической отсталостью индейцев и мексиканцев, нанимали их в качестве слуг и моделей и в итоге превратили их народные культуры в прибыльную туристическую индустрию (Rodriquez 1989). В те далекие дни культурой уже пользовались для легитимации неравного распределения преимуществ экономического роста, включая повышение цен на недвижимость, новые рабочие места в строительстве, гостиницах, ресторанах, а также замену местного населения на космополитичных приезжих.

Однако привносить новые образы в визуальную структуру города можно и вполне демократичными способами, направленными не на разобщение, но на объединение социальных и этнических групп, а также создание новых групповых идентичностей. В Нью-Йорке карибские эмигранты организовали крупное ежегодное мероприятие – Карнавал коренных народов Карибского бассейна, который каждый День труда [14] проводится на Истерн-паркуэй(Eastern Parkway) в Бруклине. Парад способствовал созданию панкарибской идентичности для эмигрантов из множества небольших стран региона. Карнавал также легитимирует «великолепную мозаику» населяющих город этносов, о которой говорил мэр Нью-Йорка Дэвид Н. Динкинс в 1989 году. Выбор Восточной дороги в качестве места проведения Карибского фестиваля отражает географическое перераспределение этнических групп – африканизацию Бруклина, карибизацию района Краун-Хайтс, а также трансформацию общественных увеселений, подобно той, что происходит в Центральном парке, однако весьма «далекую от наполненных величием планов [Фредерика Лоу] Олмстеда [15] » (Kasinitz 1992, 142). Но вот в чем действительно может быть проблема, так это в том, что культурное освоение общественных пространств выходцами с Карибских островов способствует росту их политической идентичности и они начинают конкурировать с любавичскими хасидами, которые осваивают ту же территорию. В Пасадене, штат Калифорния, афроамериканские организации потребовали включения своих представителей в комиссию, которая состоит из девяти членов и занимается устройством и проведением главного городского новогоднего события – Парада роз. Такие культурные модели социального вовлечения отличаются от установленных законом инициатив по расовой интеграции, которые искоренили сегрегационные праздники и прочие символические действа в 1950—1960-х годах (см.: Gates 1994). Равный доступ различных культурных групп в общественное пространство привносит далекие друг от друга визуальные образы и культурные практики в единую общественную культуру.

Первый понедельник сентября. – Примеч. ред.

Фредерик Лоу Олмстед (1922–1903) – американский журналист, социальный критик и ландшафтный дизайнер. Был одним из планировщиков Центрального парка в Нью-Йорке. – Примеч. ред.

Илл. 7. Были иммигрантами, стали ньюйоркцами: карнавал в день американцев-выходцев из Вест-Индии (стран Карибского бассейна) на Истерн-паркуэй в Бруклине. Фото Ernest Brown

Кроме того, с помощью культуры можно облагораживать и помещать в нужный контекст реконструируемые пространства. Продюсеры от культуры, которые поставляют искусство (и продают его «интерпретации»), необходимы тем, кто желает легитимировать присвоение пространства (Deutsche 1988). Офисные здания не просто высятся громадами в городском пространстве, их одушевляют фасадные проекции видеохудожников и общедоступные концерты. Во всяком правильно спроектированном историческом центре поблизости от квартала художников найдется место многофункциональному торговому центру. Иногда создается впечатление, что буквально все заброшенные заводские или портовые сооружения становятся анклавами визуального удовольствия – тематически оформленным пространством, где могут продаваться сезонные продукты, кухонное оборудование, работать рестораны, художественные галереи и располагаться океанариум. Планы реконструкции городов – от Лоуэлла, штат Массачусетс, до центральных районов Филадельфии, Сан-Франциско и Лос-Анджелеса – строятся вокруг музеев. Безуспешные попытки использовать культурные кварталы или океанариумы как барьер на пути экономического упадка во Флинте, штат Мичиган, и Камдене, штат Нью-Джерси, – городах, где нет основного работодателя, – лишь подчеркивают стремление использовать учреждения культуры для создания благоприятного контекста в условиях, когда прочие стратегии экономического развития не привели к желаемым результатам.

Художники сами по себе стали культурным средством оформления пространства. Они укрепляют притязания города на культурную гегемонию по отношению к окраинам и пригородам. Их присутствие в студиях, лофтах, галереях обозначает движение района в сторону джентрификации (Zukin 1989 [1982]; Deutsche 1988). Как ни парадоксально, этот процесс совпал с ростом самосознания художников, их движением в защиту собственных интересов и участием в политических организациях. Нередко художники становились участниками проектов редевелопмента и получали от этого дивиденды и как разработчики эстетической платформы пространства (в монументальном искусстве, например), и как инвесторы в символическую экономику. Более того, между художниками и корпоративной верхушкой существуют особые связи. Присутствие художников в таких городах, как Нью-Йорк и Лос-Анджелес, подтверждает претензии этих городов на высшие места в мировой иерархии мегаполисов. Присутствие в общественных пространствах искусства, будь то в целях просвещения народа или частной выгоды, является абстрактным воплощением власти экономической и социальной. Представители деловой элиты из сферы строительства, финансовых и страховых компаний, как правило, активно покровительствуют как музеям, так и монументальному искусству, утверждая таким образом свое место в символической экономике города.

Финансовый подъем, продлившийся почти все 1980-е годы, спровоцировал резкий рост цен на рынках недвижимости и искусства, где особенно деятельными были как раз ведущие банкиры-инвесторы, биржевые брокеры и девелоперы. Вне зависимости от эстетической ценности и предпочтений инвестиции в искусство ради престижа или наживы стали общепринятым средством повышения общественного статуса. В то же время всеобщая уверенность в подъеме символической экономики отражала уверенность в подъеме экономики города. Визуальные искусства сделались средством репрезентации города. К 1990-м это уже практически стало официальной политикой: создание творческих кварталов идет бок о бок с формированием привлекательного и продаваемого имиджа города в целом. Независимо от строгости применяемого определения искусства, от количества задействованных художников, наличия или отсутствия выгод для всех социальных групп визуальность и жизнеспособность символической экономики города играют важную роль в создании пространства.

Таким образом, в символической экономике совмещаются две принципиально важные для материальной жизни города производственные системы: производство пространства, в котором финансовые инвестиции взаимодействуют с культурными смыслами, и производство символов, которые являются и валютой коммерческого товарооборота, и языком социальной идентификации. Всякая инициатива по изменению городского пространства становится опытом визуальной репрезентации. Рост цен на недвижимость (а именно это остается целью большей части городских элит) подразумевает навязывание нового видения. Однако споры о том, чье это будет видение и какова будет предлагаемая цена за воплощение его в жизнь, негативно сказываются на общественной культуре.

Создание общественной культуры города подразумевает как формирование общественного пространства для взаимодействия между различными социальными группами, так и создание визуального образа города. Степень присутствия той или иной группы в общественном пространстве зачастую определяется посредством урегулирования вопросов физической безопасности, культурной идентичности, близости социальных и географических сообществ. Эти вопросы сотни лет были источником забот и тревог городских жителей. Они остаются актуальными и сегодня, поскольку городское население становится все более разнообразным. Сегодня установки на культурную реорганизацию наиболее наглядно проявляются в трех основных векторах изменения культурной идентичности:

– от локальных образов к глобальным;

– от общественных учреждений к частным;

– и от этнически и расово гомогенных сообществ к районам с более разнородным населением.

Эти довольно абстрактные принципы оказывают вполне конкретное влияние на структурирование городского общественного пространства (см.: рисунок).