Лаокоон, или О границах живописи и поэзии
Шрифт:
Между утраченными пьесами Софокла есть и «Лаокоон». О, если бы судьба сохранила нам и этого «Лаокоона»! По небольшим указаниям на него, встречаемым у старых грамматиков, нельзя заключить, как подошел поэт к этой теме. Я убежден лишь в том, что он не представил Лаокоона стоиком в большей мере, нежели Филоктета и Геркулеса. Все стоическое не сценично, и наше сочувствие всегда соразмерно тому страданию, какое мы видим у интересующего нас существа. Если оно переносит свои страдания благородно, то величие его души возбуждает в нашей душе удивление; но удивление есть чувство холодное, бездейственность которого уничтожает всякое другое, более теплое чувство, и исключает всякое иное, более живое представление.
И вот, наконец, мой последний вывод. Если справедливо, что крик при ощущении физической боли, в особенности по древнегреческим воззрениям, совместим с величием души, то очевидно, что выражение подобной души не могло бы помешать художнику отобразить в мраморе этот крик. Должно было быть какое-нибудь другое основание, почему художник отступил здесь от своего соперника-поэта, который умышленно
II
Справедливо или нет предание о том, будто бы любовь привела к первой попытке в области изобразительных искусств, но несомненно, что она не уставала водить рукой лучших древних художников. Ибо, хотя теперь живопись и понимается как искусство изображения на плоскости тел, мудрый грек определял ей более тесные границы и ставил ее задачей изображение лишь прекрасных тел. Греческий художник не изображал ничего, кроме красоты; даже обыкновенная красота, красота низшего порядка, была для него лишь случайной темой, предметом упражнения и отдыха.
В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, чтобы требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим умением; само искусство ему было всего дороже, и ничто не казалось ему благородней конечной цели искусства.
«Кто захочет рисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?» – говорит один древний эпиграммист [11] про человека весьма дурной наружности. Многие новейшие художники сказали бы напротив: «Будь безобразен до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но пусть зато смотрят с удовольствием на мою картину, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно представить такое страшилище».
11
Гардупп в своем сочинении о Плинии приписывает эту эпиграмму некоему Пизону. Но между всеми греческими эпиграммистами нет ни одного с этим именем. Здесь и далее примечания Лессинга.
Но, видно, наклонность к хвастовству этим жалким умением, которое не облагораживается достоинством самого изображаемого предмета, слишком естественна, если и греки имели своего Павзона и Пиреика. Да, они имели, но зато и строго судили их. Павзон, который благодаря низкому вкусу с особенной любовью изображал уродливое и гнусное в человеческой природе [12] , жил в страшнейшей бедности. А Пиреик, изображавший цирюльни, грязные мастерские, ослов со всей тщательностью нидерландского живописца, – как будто бы подобные вещи так привлекательны и так редки в действительности, – получил прозвание рипарографа, т. е. живописца грязи, хотя сладострастный богач и приобретал его работу на вес золота, словно желая вознаградить их ничтожество этой искусственной ценой.
12
Молодым людям, – говорит поэтому Аристотель, – не надо показывать его картины, чтобы удалять по возможности их воображение от всяких отвратительных образов. Г. Боден хочет читать в этом месте Павзония, вместо Павзона, ибо о нем было известно, что он изображал соблазнительные фигуры. Как будто бы только от философа-законодателя можно было узнать, что юношей следует удалять от раздражающих сладострастных представлений. Стоит только ему припомнить известное место в науке о поэзии (гл. II), чтобы взять назад свое мнение. Есть комментаторы (напр., Кюн об Элиане), которые различие, делаемое Аристотелем между Полигнотом, Дионисием и Павзоном, видят в том, будто Полигнот изображал богов и героев, Дионисий – простых людей, Павзон – животных. Напротив, они все изображали человеческие фигуры, и если Павзон нарисовал однажды лошадь, это еще не дает права считать его живописцем животных, как этого хочет Боден. Степени их достоинства определяются степенью красоты, которую они придавали человеческим фигурам, и Дионисий потому не мог изображать ничего, кроме обыкновенных людей, и потому назывался в отличие от всех других антропографом, что слишком рабски следовал природе и не мог возвыситься до идеала, без которого изображение богов и героев было религиозным преступлением.
Даже власти не считали для себя недостойным удерживать художников силой в их настоящей сфере. Известен закон фивян, повелевавший художникам подражать прекрасному и запрещавший, под страхом наказания, подражать отвратительному. Это не был закон против плохих художников, каким признавали его многие и даже Юний; закон этот просто воспрещал применение недостойных приемов искусства, состоящих в достижении сходства с изображаемым путем передачи неприятных черт оригинала, т. е., другими словами говоря, запрещал карикатуру.
Из того же духа прекрасного вытекал и закон Элланодила. Каждый олимпийский победитель имел право на статую, но только троекратный победитель удостоивался иконической статуи – статуи, представлявшей его изображение. Объяснялось это нежеланием иметь много посредственных портретов в числе произведений искусства. Ибо, хотя портрет и допускает идеализацию, но в нем должно преобладать сходство с изображаемым; портрет может быть идеалом только известного человека, а не человека вообще.
Мы смеемся, когда слышим, что у древних даже искусства подчинялись гражданским законам; но мы не всегда правы, когда смеемся над ними. Законодательство, бесспорно, не должно иметь никакого применения к наукам, конечной целью которых является истина. Истина – потребность человеческого духа, и малейшее стеснение его в удовлетворении этой потребности есть тирания. Конечная же цель искусства – наслаждение, а без наслаждения можно обойтись. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и каком виде желательно допустить в государстве.
В особенности изобразительное искусство, кроме бесспорного влияния, какое оно имеет на характер народа, может оказывать еще особое воздействие, требующее ближайшего надзора со стороны закона.
Если благодаря красивым людям появляются прекрасные статуи, то, с другой стороны, и последние производят впечатление на первых, и государство обязано изящным статуям красивыми людьми. У нас пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродливости детей. С этой точки зрения можно найти некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь. Матерям Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа, Гелерия снилось всем во время их беременности, будто они имели дело со змеем. Змей был эмблемой божества [13] , и изящные статуи и картины, представлявшие какого-нибудь Бахуса, Аполлона, Меркурия или Геркулеса, редко бывали без змея. Почтенные женщины глядели днем на изображение божеств, а ночью в запутанном сне представлялся им змей. Та к спасаю я достоверность этих сновидений, оставляя в стороне то толкование, какое давали им гордость сыновей и бесстыдство льстецов. Ибо должна же быть какая-нибудь причина, почему грешная фантазия представляла им постоянно змея.
13
Ошибаются те, кто думает, будто змей был эмблемою медицинского божества. Было бы легко привести целый ряд памятников, в которых змей служит спутником божеств, не имеющих никакого отношения к здоровью.
Но я отклоняюсь от своего пути. Я хотел только установить, что у древних красота была высшим законом изобразительных искусств. А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, что могло еще претендовать на значение в области изобразительных искусств, или уступало свое место красоте или, по крайней мере, подчинялось ее законам.
Остановимся, например, на выражении. Есть страсти и такие степени страстей, которые отражаются на лице отвратительным образом и придают телу такое ужасное положение, при котором изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии, совершенно исчезают. Древние художники избегали изображения таких страстей или изображали их в той мере, в какой им свойственна еще известная красота.
Ярость и отчаяние не унижают ни одного из их произведений. Я даже утверждаю, что они вовсе не изображали фурий.
Гнев сводили они к строгости. У поэта разгневанный Юпитер мечет молнии; у художника – он только строг.
Древние смягчали также и отчаяние, превращая его в простую скорбь. А там, где такое ослабление не могло иметь места, там, где отчаяние унижало бы в такой же мере, как и искажало, что сделал, например, Тимант? Известна его картина, представлявшая принесение в жертву Ифигении, где он придал всем окружающим соответственное выражение печали и закрыл лицо отца, боль которого была особенно велика. Много остроумного сказано по поводу этой картины. Художник, говорит один, до такой степени исчерпал себя в изображении горестных лиц, что уже отчаялся придать лицу отца еще более значительное выражение этого чувства. Он признался таким образом, говорит другой, что горесть отца в подобном положении не поддается изображению. Я со своей стороны не вижу здесь ни ограничения художника, ни ограниченности изобразительных средств искусства. По мере возрастания степени какого-либо нравственного потрясения обостряется и соответственное выражение лица: на высочайшей ступени потрясенности мы видим и самые резкие черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить. Но Тимант знал пределы, положенные его искусству. Он знал, что горесть, свойственная Агамемнону, как отцу, должна была бы выразиться в таких чертах, которые всегда отвратительны. Художник выражал эту горесть лишь в той мере, в какой позволяли ему красота и достоинство. Он, конечно, хотел бы совсем избежать отвратительного или ослабить его выражение, но так как избранная тема не позволяла ему ни того, ни другого, то что же оставалось ему, как не скрыть отвратительное от глаз? То, чего он не осмелился изобразить, он предоставил зрителю угадывать. Короче говоря, неполнота этого изображения есть жертва, которую художник принес красоте. Она представляет прекрасный пример не того, как выражение может выходить за пределы искусства, а того, как надо подчинять его основному закону искусства – требованию красоты.
Применяя сказанное к Лаокоону, мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремился к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик должен он был превратить в стон не потому, чтобы крик изобличал неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо. Стоит только представить себе мысленно Лаокоона с раскрытым для крика ртом, чтобы судить о сказанном; заставьте его только кричать, и вы сами все поймете: раньше это был образ, внушавший сострадание, ибо в нем боль сочеталась с красотой; теперь – это неприятная отвратительная фигура, от которой охотно отвернешься, ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в чувство сострадания.