Лаокоон, или О границах живописи и поэзии
Шрифт:
Одно только широкое раскрытие рта, – не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, – создает в картине пятно, а в скульптуре – углубление, производящее самое неприятное впечатление. Монфокон обнаружил мало вкуса, выдав одну древнюю бородатую голову с открытым ртом за пророчествующего Юпитера. Неужели говорящий бог должен непременно кричать? Потеряла ли бы его речь в убедительности, если бы рот его был приятно очерчен? Не верю я также и Валерию, будто Аякс, в картине Тяманта, представлен был кричащим [14] . Более посредственные художники даже в эту эпоху упадка искусства не позволяют себе ни разу раскрыть рот до крика даже диким варварам, умиравшим под мечом победителя.
14
Вот собственные слова, которыми он рисует степень горести в изображении Тиманта: грустного Калхаса, скорбного Улисса, вопящего Аякса, рыдающего Менелая. Кричащий Аякс представлял бы отвратительную
Известно, что такое ослабление сильной телесной боли было заметно во многих древних произведениях. Страдающий в отравленном одеянии Геркулес в произведении одного древнего неизвестного художника не был Софокловым Геркулесом, который кричит так страшно, что крик его доносится до Лакрисских скал и Эвбейских предгорий; он был скорее мрачен, чем неистов. Филоктет Пифагора Леонтина как будто делился со зрителями своими страданиями, между тем как одна черта ужаса могла бы уничтожить такое впечатление. Меня могут спросить, откуда я знаю, что этот художник сделал статую Филоктета? Я знаю это из одного места у Плиния, которое не должно было бы даже и ожидать моего исправления, настолько оно искажено.
III
Как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую частицу. Истина и выражение являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе превращается в прекрасное в искусстве.
Допустим для начала бесспорность этих положений; но нет ли и других, независимых от них соображений, по которым художник должен держаться известной меры в выражении и никогда не считать таким мерилом момент высшего действенного напряжения.
Я полагаю, что простой взгляд на материальные возможности искусства, ограничивающие пределы его деятельности, приведет нас к подобному же выводу.
Если, с одной стороны, художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с одной определенной точки зрения; если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного только мимолетного просмотра, а для внимательного и неоднократного наблюдения, то очевидно, что этот единственный момент и эта единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но в процессе какого-нибудь аффекта всего менее обладает этим свойством этот высший момент. За таким моментом не остается уже больше ничего: показывать глазу эту предельную точку аффекта – значит связывать крылья фантазии и принуждать ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента.
Поэтому, когда Лаокоон только стонет, то воображению легко представить себе его кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом ниже представленного образа без того, чтобы Лаокоон не предстал перед ней страдающим, а, следовательно, неинтересным.
Зрителю оставались бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне или уже мертвым.
Далее, так как это одно мгновение приобретает благодаря искусству неизменную длительность и как бы его увековечивает, то оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как переходное. Все такие явления, которые по существу своему представляются нам скоротечными и быстро пропадающими, которые могут быть тем, что они есть, только одно мгновение, такие явления, – приятны ли они или ужасны по своему содержанию, – приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх. Ляметри, который велел нарисовать и выгравировать себя наподобие Демокрита, смеется лишь первый раз, когда смотришь на него. Если же глядеть на него чаще, он превращается из философа в шута, и его улыбка становится гримасой. Точно так же обстоит дело и с криком. Страшная боль, выражаемая криком, должна или прекратиться или уничтожить свою жертву. Поэтому, если уж кричит чрезвычайно терпеливый и стойкий человек, он не может кричать безостановочно. И именно эта кажущаяся беспрерывность – в случае изображения такого человека в произведении искусства – и превратила бы его крик в выражение женской слабости или детского нетерпения. Уже одно это должно было бы остановить творца Лаокоона, если бы даже крик и не вредил красоте и если бы в греческом искусстве дозволялось изображать страдание, лишенное красоты.
Между древними, кажется, Тимомах любил избирать в качестве сюжетов для своих произведений самые сильные из страстей. Его неистовствующий Аякс, его детоубийца Медея стали знамениты. Но из описаний, которые мы имеем о них, ясно, что он отлично умел выбирать такой момент, когда зритель не столько видит наглядно, сколько воображает высшую силу страсти; понимал также Тимомах и то, что подобный момент не должен вызывать представления о мимолетности изображаемого в такой степени, чтобы продолжение его в искусстве нам не нравилось. Так, Медею изобразил он не в ту минуту, когда она убивает своих детей, но за несколько минут раньше, когда материнская любовь еще борется в ней со злобой. Мы предвидим уже исход этой борьбы, мы уже заранее содрогаемся при одном виде суровой Медеи, и наше воображение далеко превосходит все, что художник мог бы изобразить в эту страшную минуту. Но именно потому и не оскорбляет нас продолжающаяся в описываемом произведении искусства нерешительность Медеи, что мы скорее желаем, чтобы и в самой действительности дело на том и остановилось, чтобы борьба страстей навсегда завершилась или, по крайней мере, длилась бы так долго, пока время и рассудок ослабят ярость страсти и дадут победу материнским чувствам. Удачный выбор Тимомаха был предметом одобрений и поставил его далеко выше другого – неизвестного – художника, который был настолько неосмотрителен, что показал зрителям Медею на высшей ступени неистовства и, таким образом, придал этому быстро преходящему моменту продолжительность, против которой восстает человеческая природа. Поэт, упрекающий его за это, говорит, обращаясь к самому изображению Медеи: «Неужели ты постоянно жаждешь крови своих детей? Неужели беспрерывно стоят при тебе новый Язон и новая Креуза и неустанно разжигают твою злобу? Та к пропади же ты и в картине!» – прибавляет он, полный горечи.
О другом произведении Тимомаха, изображающем бешеного Аякса, можно судить по сообщению Филострата. Аякс представлен у него не в то время, когда он свирепствует между стадами и побивает и вяжет быков и баранов вместо людей. Нет, художник благоразумно выбрал ту минуту, когда Аякс сидит измученный своим неистовством и замышляет самоубийство. И перед зрителем предстает действительно бешеный Аякс не потому, что он неистовствовал на наших глазах, а потому, что яркие следы этого неистовства видны во всем его положении: вся сила его недавнего бешенства ярко отражается в полном отчаянии и стыде; прошедшую бурю видишь по обломкам и трупам, которые он раскидал вокруг.
IV
Рассматривая все приведенные выше причины, по которым художник, делавший Лаокоона, должен был сохранить известную меру в выражении телесной боли, я нахожу, что все они обусловлены особыми свойствами искусства ваяния, его границами и требованиями. Поэтому трудно ожидать, чтобы какое-нибудь из рассмотренных обстоятельств можно было бы в равной же мере применить и к поэзии.
Не касаясь здесь вопроса о том, насколько вообще поэт может достигнуть изображения телесной красоты, можно, однако, считать неоспоримой истиной следующее положение. Та к как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто даже поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что, когда его герой успевает привлечь наше расположение, его благородные свойства настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его внешнем виде или сами придаем ему невольно если не красивую, то, по крайней мере, не противную наружность. Всего менее будет он прибегать к помощи зрительных восприятий во всех тех моментах своего описания, которые не обращаются непосредственно к глазу. Когда Лаокоон у Вергилия кричит, кому придет в голову, что для крика нужно широко раскрывать рот и что такое раскрытие некрасиво? Достаточно, что выражение «к светилам возносит ужасные крики» создает должное впечатление для слуха, и нам безразлично, чем оно может быть для зрения. На того, кто требует здесь красивого зрительного образа, поэт не произвел никакого впечатления.
Ничто также не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха, и если бы даже этот штрих сам по себе способен был оскорбить воображение слушателя, он может быть так подготовлен предшествующим или так ослаблен и приукрашен последующим штрихом, что потеряет свое обособленное впечатление и в сочетании с прочим произведет самое прекрасное действие. Так, если бы в самом деле мужу было неприлично кричать от боли, может ли в нашем мнении повредить эта преходящая невыдержанность тому, кто уже привлек наше расположение другими своими добродетелями? Вергилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон – тот же самый, которого мы уже знаем и видим, как предусмотрительного патриота и как нежного отца. Мы приписываем его крик не характеру его, а невыносимым страданиям. Только это и слышим мы в его крике, и только этим криком мог поэт наглядно изобразить нам его страдания.
Кто же станет осуждать за это поэта? Кто не сознается скорей, что если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то так же хорошо поступил и поэт, заставив его кричать?
Но Вергилий является здесь только эпиком. Приложимо ли наше рассуждение в равной мере и к драматургу? Совсем иное впечатление производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание жизни, должна поэтому ближе придержаться законов живописи. В ней мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух; ибо, бесспорно, они были бы оскорблены, если бы в действительности телесная боль обнажилась перед нами с такой силой. К тому же телесная боль по природе своей не способна возбуждать сострадания в той же степени, как другие страдания.