Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
Шрифт:
И вот появляется Нильс, садится в машину, а Кристофер стоит на тротуаре. Тут к нам подходит молоденький полицейский. Не говоря ни слова, он делает мне знак, чтобы я опустил стекло, и дрожащей рукой предъявляет свои документы. Я говорю: «Я очень сожалею, я понимаю, что нельзя парковаться на тротуаре. Какие-то проблемы?» — «Нет, — говорит он. — Просто не двигайтесь». И вдруг я вижу, как человек семь-восемь, одетых в штатское, подбегают к нам с оружием в руках. Один из них приставляет к моему виску пистолет, а второй бьет кулаком Нильса. А Кристофера заставляют лечь лицом вниз на капот. Все эти полицейские стоят вокруг нас, и вид у них довольно перепуганный. Все они очень молодые, и все стараются стать так, чтобы ничто не загораживало
Выяснилось, что мы припарковались прямо перед крупнейшим банком Кёльна, точно под их камерами видеонаблюдения. А «Фракция красной армии» всегда использовала «мерседесы», когда проводила свои акции. А тут еще я примеряю темные очки, Нильс бегает туда-сюда, а Кристофер надевает пояс с аккумуляторами, похожий на кобуру. Представляю себе, как они сидели, припав к экрану, гадая, что же мы затеваем. Все это напоминало пародию на вооруженное ограбление в фильме Фассбиндера.
Короче, нам пришлось просидеть так с полчаса, пока они проверяли наши документы. Никто не поверил, что трое датчан приехали в Германию снимать фильм! Но потом нас отпустили без единого извинения.
Ты испугался?
Нисколько. Наоборот, я был в ярости. Я был просто вне себя от ярости. Это был сплбшной абсурд. В ка-кой-то момент я оглянулся. Мы остановились на одной из самых оживленных улиц Кёльна. И тут я увидел, что улица перегорожена полицейскими с двух сторон. Мы пытались связаться с братом Нильса, который жил в Кёльне, но его не оказалось дома. И вдруг он идет нам навстречу по улице и проходит мимо, не заметив нас. Он рассматривал оцепление и был совершенно поглощен этим занятием: он никогда раньше не видел такого обилия полицейских в одном месте. Не знаю, что могло бы произойти, если бы он увидел Нильса и подошел к нам. Малейшее неосторожное движение могло вызвать реакцию со стороны полицейских. Кристофер все время сжимал в руках камеру. Однако он не знал, что будет, если он начнет снимать, поэтому так и не решился ее включить. Иначе у нас было бы немало отличных кадров!
Возвращаясь к «Эпидемии» и ее внешнему сюжету — про тебя, Нильса Вёрселя и эксперта Датского института кинематографии Клаэса Кастхольма Хансена. Итак, вы с Нильсом должны передать ему готовый сценарий под названием «Инспектор и проститутка», однако текст в компьютере полностью стерся.
Да так оно и было. У нас был случай, когда таким образом исчез целый сценарий. Это была одна из редакций «Le Grand Ма1». Но тот сценарий, о котором мы говорим в «Эпидемии», больше похож на «Преступный элемент». И мы обсуждаем, что мы можем сделать в этой ситуации. Середину мы точно могли бы вспомнить и записать заново. Завязку хоть с трудом, но тоже припомнили бы. А вот с развязкой дело обстоит совсем плохо. Никто из нас не может ее вспомнить и воспроизвести. Она была слишком запутанная. Кажется, где-то в начале фильма Нильс говорит: «С чего, черт побери, начинался весь этот сценарий?» И тут звонит Кла-эс Кастхольм из США. Эта сцена и снималась в США, в Атлантик-Сити, Александром Грошинским — оператором, который обычно работает с Ионом Бангом Карлсеном. Поначалу мы записали длинную сцену, которая вся ушла в брак, потому что у меня была камера, взятая напрокат у Йенса Йоргена Торсена, — старая консервная банка, «Болекс» с тремя объективами. Проблема заключалась в том, что когда мы пытались снимать широкоугольным объективом, два других объектива попадали в кадр.
По сюжету эксперт института, Клаэс, должен был присутствовать на заключительном ужине в конце фильма. Но тут он струхнул и не захотел участвовать. Понадобилось несколько бутылок красного вина, прежде чем мы уговорили его сняться в этой сцене. Но он
Он что, боялся?
Да, он нервничал. Или, скорее, не хотел. Но постепенно он смягчился. И получилось отлично.
В начале фильма, в первый день действия, у тебя есть сцена в государственном архиве, который ты назвал «Память Дании».
Нильс работал в свое время в государственном архиве. Думаю, именно потому этот эпизод и появился в фильме. Но, на мой взгляд, это невыносимо скучная сцена. Очень вялая. Текст про чуму, который читает сотрудник архива, просто бесконечный. С другой стороны, в архиве мне удалось попробовать несколько очень эффектных вариантов освещения. Эту сцену снимал я сам и мог поиграть со светом. Это было очень здорово. Раньше я сам никогда не пытался ставить освещение.
В «Эпидемии» ты все время переходишь от актуального действия к воспоминаниям и обратно, и это вообще характерно для твоего стиля работы. Такая структура рассказа присутствует уже в «Преступном элементе».
Тут ты совершенно прав. Думаю, это вопрос вкуса. У меня было желание сделать историю более загадочной за счет разных уровней повествования. Воспоминания в данном случае — очень интересный уровень. Мне нравятся фильмы вроде «Провидения» Алена Рене, где действие происходит в нескольких измерениях. Пожалуй, этот фильм отчасти утратил эффект, но я помню, какое впечатление он произвел на меня, когда я увидел его в первый раз. Он по-прежнему оказывает на меня положительное воздействие, а Джон Гилгуд и Дирк Богард там великолепны, каждый в своей роли.
В своих фильмах ты постоянно повторяешь некоторые элементы и мотивы, которые зачастую оказывают почти гипнотический эффект.
Да, это правда. Мне трудно объяснить, зачем я это делаю, потому что ведь нередко действуешь без всякой конкретной цели. В голове у тебя возникает идея, однако фильм — это во многом еще и техника. Если бы я был художником, то оказался бы перед выбором: взять узкую или широкую кисть или процарапать слой краски, как делал Мунк, или покрыть лаком и т. д. В фильме тоже выбираешь, использовать флэшбэки или придерживаться линейного нарратива. Можно уделить больше всего внимания обстановке, или реквизиту, или актерской игре. То есть постоянно оказываешься в ситуации выбора — выбора средств для создания целостного впечатления.
На такие вопросы очень трудно отвечать. Все обстояло бы куда проще, работай я в определенном жанре, где моей целью было бы прежде всего испугать публику. Тогда легко выбрать технику и изобразительные средства, которые способны пугать зрителя. Однако те фильмы, которые я делаю, нацелены, как мне кажется, на куда более сложный результат. Поэтому трудно дать однозначный и простой ответ, почему мои фильмы получаются именно такими, а не другими.
Конечно. Открытая структура твоих фильмов оставляет большую свободу для интерпретаций. Каждый может трактовать фильм так, как ему хочется.
Вот именно. Или не трактовать вообще — такая возможность тоже существует.
Во второй день действия фильма вы с Нильсом устраиваете перформанс. Ты рисуешь на стене линию, которую делишь на отрезки, давая им разные названия.
Это был кивок в сторону кинодраматургов. Этому приему нас учили в киношколе. Такой метод отлично работает, когда пытаешься структурировать фильм.
Ты считаешь, что методы, которым учат в киноинститутах, могут помочь в создании хороших сценариев и хороших фильмов?