Led Zeppelin. Самая полная биография
Шрифт:
Студийные музыканты представляли собой привилегированный класс. Начало 1960-х в Соединенном Королевстве было переходным периодом от рок-н-рольного бума 1950-х к маячившей на горизонте музыкальной революции. Сентиментальное и искусственное звучание поп-музыки теряло позиции. Тем не менее, выпускалась масса пластинок, и молодым независимым продюсерам требовалась армия музыкантов, способных выдавать убойные хиты для массовой аудитории. На место самодостаточных Чака Берри, Литтл Ричарда, Бадди Холли и Джерри Ли Льюиса пришли продюсеры. Они выбирали для записи кавер-версии американских хитов или песни, написанные на заказ, и находили певцов, способных донести их до широких народных масс. Появилась плеяда исполнителей новой формации: Фрэнк Айфилд, Дэйв Берри, Петула Кларк, Билли Фьюри, The Bachelors, Марк Уайнтер, Хелен Шапиро и совсем юный уроженец Мидленса Роберт Плант.
Ветераны студийного дела не всегда поспевали за новыми трендами. За много лет штат звукозаписывающих студий раздулся в огромный пузырь из перебивавшихся халтурками музыкантов симфонических и танцевальных оркестров, которых объединяло умение читать аранжировки с листа и враждебное отношение к рок-н-роллу. «Пока не подходил их черед выйти на сцену, эта старая гвардия сидела и читала книжки, – говорит Дэйв Берри, одна из восходящих подростковых звезд того времени. – Их вообще не парило, о чем поют исполнители». Музыка жаждала молодой крови. Со временем продюсеры поп-музыки стали выборочно приглашать на работу молодых музыкантов из рок-н-рольного лагеря, разбавляя ими команды старых профессионалов. Команда «юных бунтарей» или «хулиганов», как они себя называли, представляла собой маленькое обособленное братство: Джим Салливан на гитаре, Джон Болдуин (позже известный как Джон Пол Джонс) на басу и Бобби Грэм или Клем Каттини на ударных.
Теперь, когда на записи часто требовались две гитары, к этой небольшой команде присоединился Джимми Пейдж. «В основном меня звали для подстраховки», – вспоминал он. Джим Салливан, великан-бородач, успевший поиграть с Эдди Кокраном и Джимми Винсентом, брал на себя наиболее техничные партии соло-гитары. «Он прекрасно играл в стиле “фингерпикинг”, очень точно, со всеми нюансами», – вспоминает Джон Шекспир. Джимми, который тогда еще только совершенствовался в чтении нот, своей игрой привносил чувственность рок-н-ролла, играя в основном партии для ритм-гитары. «Они хорошо сыгрались вместе», – отмечает Дэйв Берри. Два гитариста стали практически неразлучны. Их так и называли: Большой Джим и Маленький Джим. И очень часто их приглашали на запись вместе. «В большей степени на меня повлиял джаз, – говорил Салливан. – Я играл в кантри-рок манере, а-ля Чет Аткинс, Мерл Трэвис, Джеймс Бертон. А в игре Джимми больше чувствовался блюз». Было очевидно, что они дополняют друг друга.
«Большой Джим мог сыграть что угодно, он был очень техничным гитаристом, – говорит Глин Джонс, – но у него не было энергии и изобретательности Джимми Пейджа».
В студийных кругах стали говорить не только о мастерстве Джимми, но и о том, что на него всегда можно положиться. Студийное время стоило денег. И если для аккомпанемента приглашали струнные и духовые, то в платежную ведомость попадало 10–15 человек. Как правило, за два часа успевали записать музыку на три стороны пластинки. Продюсеры хотели быть уверены, что музыкант придет вовремя и сыграет в точности то, что от него ждут. По словам Большого Джима, требовалась «полная спонтанность, способность придумывать на ходу». Он также признается, что музыкантам часто приходилось идти на уступки и забывать о самолюбии. «Чтобы заниматься студийной работой, нужно быть непробиваемым. Не секрет, что некоторые продюсеры еще те ублюдки». Людей с артистическим темпераментом в этой среде было в избытке. Нужно было уметь усмирять противостоящие группировки, не примыкая ни к одной из них. Джимми оказался достаточно толстокожим в этом плане – сдержанный, не реагирующий на раздражение и эмоциональные вспышки в студии.
К середине 1963 года 19-летний Джимми брался за всю студийную работу, с которой мог справиться. Он часто брал по три сессии в день: с десяти утра до часа дня, с двух часов дня до пяти вечера и с семи до десяти вечера. Ударник Бобби Грэм вспоминал, что они находились в постоянном нервном напряжении: «Утром, к примеру, вы могли записываться с Томми Кинсманом и его танцевальным оркестром в студии “Philips”, затем мчались на студию EMI, где Пи Джей Проби с большим оркестром записывал музыку к фильму, а вечером ехали на студию “Pye” на запись The Kinks». Такая беготня страшно выматывала Джимми. «Ты понятия не имел, с кем сегодня будешь играть, – сокрушался он, – иногда это были приятные встречи, а в иной раз думал: “Что я вообще здесь забыл?”»
Но никто не жаловался. В противном случае музыканта могли отправить в «отпуск» – отстраняли от работы на срок до двух недель. Жажда заработка была сильнее справедливости. В конце рабочего дня могущественный босс по имени Чарли Катц вручал каждому сессионному музыканту маленький коричневый конверт с 23 фунтами. И если ты пахал как Джимми Пейдж, за неделю скапливалась кругленькая сумма.
Иногда ему выпадало поучаствовать в интересных сессиях. Пейдж играл «I Will» с Билли Фьюри, нашумевший хит Петулы Кларк «Downtown», классическую «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл, фирменную «It’s Not Unusual» Тома Джонса. Участвовал в «Tobacco Road» группы The Nashville Teens, играл в «The Pied Piper» Криспиана Сент-Питерса, демо-записи песни «Heart of Stone» Rolling Stones и теме к третьему фильму об агенте Бонде «Голдфингер» в неподражаемом исполнении Ширли Бэсси. «Это была феноменальная сессия, – вспоминал Джимми, – она приехала, сняла пальто и сразу пошла к микрофону. [Аранжировщик] Джон Барри позвал нас поучаствовать в записи. Как только песня закончилась, она рухнула на пол». Выдающийся вокалист группы The Hollies Грэм Нэш вспоминает, как присутствовал на одной из первых сессий братьев Эверли, где встретил «совсем молоденького Джимми Пейджа с гитарой и шестнадцатилетнего Элтона Джона за фортепиано».
«Я никогда не знал точной цели своего визита на студию, и конечно это напрягало. Когда меня приглашали к определенному времени, это могло быть все, что угодно – от записи живой музыки до фонограммы». Джимми вспоминал, как однажды, в полном неведении, он приехал на сессию в «Olympic Studios»: «Оказалось, мне предстоит работать с Клиффом [Ричардсом] и Хэнком [Марвином], – говорит Пейдж, едва сдерживая в голосе фанатский восторг. – Естественно, на гитаре играл не я. Но в “Time Drags By” мне поручили партию губной гармошки». Случалось, что в студии он лицом к лицу сталкивался с самим Табби Хейзом. Но неважно, кто был у микрофона: важно было максимально соответствовать его требованиям.
В промежутке между 1963 и 1967 годами Джимми принял участие в сотнях студийных записей. Его основной обязанностью было аккомпанировать солистам. Карьера Пейджа сделала новый виток, когда британская музыкальная сцена стала пополняться одаренными группами, исполнявшими собственный материал. Он сам не заметил, как стал участвовать в сессиях рок-н-рольных команд новой формации, которые вполне успешно исполняли свои песни. «Мы присутствовали на записи, чтобы укрепить слабые звенья, – говорил он. – Вдруг ударник или гитарист не смогут вытянуть свою партию».
15 июля 1964 года Глин Джонс отправил Джимми в студию IBC. Ему предстояло участвовать в сессии под жестким руководством продюсера Шела Талми. Это был американец 22 лет, со скромным опытом работы звукоинженера. Ему удалось убедить руководство «Decca Records» взять его на работу, утверждая, что он продюсировал запись The Beach Boys «Surfin’ Safari». «Я думаю, у него вообще не было никакой квалификации, – говорит Джонс, многократно работавший с Талми, – но это не имело значения, потому что он обладал уникальным слухом, вкусом и чутьем, не говоря уже о чрезвычайной самоуверенности. Он беззастенчиво плел всем, как он крут. Неопытные английские лейблы развесили уши и повелись на это». По словам Талми, лейбл «Decca» выпускал «изящные, старомодные рок-н-рольные пластинки» и мечтал звучать «по-американски». Руководство требовало, чтобы он привнес такое звучание в музыку британских групп.
«Пришлось поработать над звуком, сделать его громким», – говорит Талми. Чтобы увеличить динамический диапазон и максимальный уровень громкости, в работе использовались старые компрессоры. Получалась атмосфера гаражной группы. «Я пускал звук гитары в два канала: один выкручивал до уровня перегруза, а другой, наоборот, делал тише, чтобы он передавал мелодию. Записывая ударные, я использовал двенадцать микрофонов, в то время как британцы обычно обходились тремя».
Первым прорывом Талми стала прямолинейная рок-н-рольная британская команда The Creation. Музыканта, яркого Эдди Филиппса, Талми называет «лучшим неизвестным гитаристом всех времен». Филлипс использовал гитару иначе, выводя ее звук на новые, смелые рубежи: например, играл на ней смычком, получая удивительный и необычный саунд. Стоит отметить, что вокалистом The Creation некоторое время был Кенни Пиккет, будущий роуди в первом американском туре Led Zeppelin. После того как пара песен The Creation поднялась на вершины европейских чартов, Талми заключил сделку с «Atlantic Records» и вернулся в Америку. «Это было еще до группы Cream, – говорит Талми, – The Creation должны были стать первой белой британской рок-н-рольной группой, которую подписали “Atlantic Records”. Но они распались раньше, чем договор вступил в силу».